Author: Kari Lawe

Snett bakom Pantheon ligger en av Roms allra mest fascinerande piazzor, Piazza della Minerva, kantad av kyrko- och kulturhistoriskt tunga byggnader

Piazzan domineras av dominikankyrkan Santa Maria sopra Minerva. Till vänster om kyrkan ligger dominikanernas tidigare konvent, tillika säte för den romerska statsinkvisitionen fram till Kyrkostatens fall 1870.

Numera hyser byggnaden Senatens bibliotek. Till höger om kyrkan ligger Palazzo Fonseca, ett 1500-tals palats som sedan 1832 rymmer Grand Hotel della Minerva, ett av Roms högst renommerade hotell. Mitt för kyrkan ligger Palazzo Severoli, ett annat 1500-tals palats rymmande Pontificia Accademia ecclesiastica,  den institution som sedan början av 1700-talet utbildar diplomater för den Heliga Stolen.

Elefantobelisken krönt av Alexander VII:s vapen

Mitt på piazzan står ett märkligt monument, en elefant som på sin rygg bär en obelisk, krönt av familjen Chigis vapen.  Monumentet är i Rom föremål för folkligt skämtlynne och kallas på romagnolo, romarnas dialekt, pulcino de la Minerva, den lilla grisen vid Minerva, då man tyckt att den knubbiga elefanten påminner om en liten gris.

På den tid då skulpturen skapades hade det emellertid varit helt otänkbart att se något komiskt i en elefant. Tvärtom var elefanten ett djur som omgavs av vördnad och mystik.

En obelisk från Iseum

På våren 1665 hade dominikanerna påbörjat restaureringsarbeten på klostrets murar och då även företagit en del grävningar. Under dessa grävningar stötte man på en mindre obelisk (5,47m hög). Denna obelisk hade tillsammans med en annan obelisk, som i sönderslaget skick hade hittats redan under 1300-talet, haft sin plats på den stora Isishelgedomen, Iseum, i centrala Rom. Där hade de ställt upp av kejsaren Diocletianus (244-311) som i sin tur låtit hämta dem från staden Sais i Egypten

Påve med intresse för den forntida egyptiska visdomen

Påve vid tiden för fyndet av obelisken var Alexander VII Chigi (1655-1667) som inte bara räknas som en av kyrkan främsta diplomater genom tiderna, utan som även var en framstående mecenat, poet och forskare – inte minst hyste han ett mycket starkt intresse för den forntida egyptiska visdomen, ett intresse han delade med många av kyrkans män, med början under andra hälften av 1400-talet, undantaget då de mer strikta bland företrädarna för motreformationen. (Se min artikel ”Prisca Theologia – den forntida teologin” publicerad i Res till Rom 11/1-2017)

Athanasius Kircher (1602-1608)

Nytt uppdrag för Bernini och Kircher

Gian Lorenzo Bernini

Så snart Alexander fått vetskap om obelisken beslutade han att den skulle ges en värdig omramning. Dessutom ville ha hieroglyferna tolkade för sig.

Uppdraget att skapa ett monument gick till Gian-Lorenzo Bernini, samtidens ledande skulptör och hans assistent Ercole Ferrata.  Tolkningen av hieroglyferna anförtroddes åt jesuiten och professorn vid Collegio Romano, Athanasius Kircher, samtidens ledande expert på den egyptiska religionen och på hieroglyferna, som han såg som ockulta symboler vilka inte kunde tolkas ordagrant utan endast allegoriskt, och som öppnade sin sanna betydelse endast för den invigde.

Ett femtontal år tidigare, 1651, hade  ett annat av Berninis och Kirchers gemensamma projekt  invigts, nämligen den så kallade Fontana dei Quattro Fiumi – fyrflodsfontänen  – på Piazza Navona; ett spektakulärt verk där likaledes en obelisk befann sig i centrum. Beställare till fontänen var Alexander VII:s företrädare, Innocentius X. Troligtvis var Alexander VII:s förhoppning att nu få ett monument, inte mindre magnifikt och symbolladdat än företrädarens.

Förebilden hämtad i Hypnerotomachia Poliphili

Förlaga i Hypnerotomachia Poliphili

Medan Innocentius X:s obelisk hade rests på en genombruten klippa med symboliska framställningar för de fyra då kända världsdelarna i gestalt av flodgudar och symboldjur, kom Alexander VII:s obelisk att placeras på en elefant som i sin tur placerades på en kraftig sockel.

Förlagan till monumentet hämtades från Hypnerotomachia  Poliphili (Polyphilius dröm),  en allegorisk kärlekshistoria  publicerad i Venedig 1499 och skriven av humanisten  och dominikanen Francesco Colonna.  I sitt verk låter Colonna läsaren följa hjälten Poliphilio då han i ett drömtillstånd färdas genom ett antikiserande landskap befolkat av kentaurer, fauner med mera, i jakt på sin käresta, Polia – en personifikation av antiken – och då träffar på bland annat en elefant som på sin rygg bär en obelisk.

Exemplar i Alexander VII:s bibliotek

Om Francesco Colonnas verk vet man att det hade en personlig koppling till Alexander VII då det ingick i hans personliga bibliotek tillsammans med ett annat av tidens centrala egyptologiska verk; Horapollos Hieroglyphica , ursprungligen skrivet på 400-talet och översatt till latin i början av 1500-talet.

En emanering av den gudomliga Visdomen

Ett år efter att obelisken hade upptäckts, 1666, var Athanasius Kircher färdig både med tolkning av  obeliskens hieroglyfer som presenterades  för Alexander VII i form av ett poem i skriften; Ad Alexandrum VII Pont.Max. obelisci Aegyptiaci nuper inter isai romani rudera effosi interpretatio hieroglyphica. Andemeningen var att egyptierna hade helgat obelisken till den Högsta  Anden (Supremo Genio)  även kallad Världsanden eller Världssjälen,  och som de ansåg ha sitt säte i solen. Obelisken var följaktligen att betrakta som en förstenad solstråle, eller om man så vill, emaneringar av den gudomliga Visdomen.

Till påve Alexander hade obelisken, den förstenade gudomliga Visdom, förts på ryggen av en elefant, det visaste av alla djur, enligt Athanasius Kircher.

Visdom, styrka, triumf

Athanasius Kirchers syn på elefanten som det visaste av alla djur, var en föreställning som gick tillbaka till den romerska antiken.

Detalf visande det ceremoniella täcket med Alexander VIIs vapen

Utmärkande för Gian-Lorenzo Berninis och Ercole Ferratas elefant är även att den är täckt med ett praktfullt, ceremoniellt sadeltäcke, något som kopplar den till furstliga triumfer och parader.
Även för elefanten som ett triumfatoriskt djur finns antika förebilder. Den första västerländska härskare som använde elefanter i triumfatoriska sammanhang var påven Alexanders namne, Alexander den Store, om vilken man vet att han 323 f.Kr tågade in i Babylon på de elefanter han tidigare erövrat från den indiske fursten Pores.

I Alexanders efterföljd kom även romarna att använde elefanter i sina triumfer, så och den tysk-romerske kejsaren Fredrik II som medförde elefanter under sin triumfatoriska entré i Milano 1237.

Påvlig anknytning fick elefanterna genom Leo X:s elefant Hanno, en gåva från den portugisiske kungen i samband med Leo:s kröning 1513.  Om Hanno vet man att han blev djupt älskad av Leo som aldrig försummade ett tillfälle att låta honom tåga med i sina processioner.  Då Hanno efter tre år insjuknade och avled var Leo otröstlig. Sin grav kom Hanno att få på Cortilie del Belvedere . Över graven lät Leo resa ett monument med ett porträtt av Hanno, målat av Rafael och ett epitafium skrivet av sig själv.

Koppling direkt till Alexander VII och hans triumf fick elefanten genom att Alexanders vapen placerats på elefantens sadeltäcke.

Dedikation till den gudomliga Visdomen och till Alexander VII

På den bastanta sockeln finns två latinska inskriptioner, sammanställda av Alexander VII och Athanasius Kircher i samarbete

Inskriptionen in mot kyrkan lyder i svensk tolkning ”Låt var och en som ser de inristade tecknen av den egyptiska visdomen, buren på elefanten, det starkaste bland djuren, inse att det behövs en stark ande (psyke) för att bära så mycket visdom. ”

Sockeln latinska inskription på sidan in mot kyrkan

Inskriptionen mot piazzan lyder i svensk tolkning.: ”Denna gamla obelisk, ett minnesmärke över den egyptiska Pallas (Isis), uppgrävd ur jorden och upprest på den plats som tidigare var helgad åt Minerva, numera åt Gudaföderskan, har  Alexander VII i Frälsningens år 1667 dedicerad till den gudomliga Visdomen.”

Sammanfattningsvis kan konstaterats att den starka ande inskriptionen hänvisar till som en förutsättning för att kunna ta till sig den visdom obelisken representerade, innehades av Alexander VII själv. Vidare var det han som dedicerat obelisken till den gudomliga Visdomen, en visdom som genom årtusendena uppenbarat sig som gudinnan Isis hos egyptierna, som gudinnan Minerva hos romarna och slutligen som Jungfru Maria i egenskap av Theotokos, moder till det gudomliga skaparordet, Logos.

Den 11 juli 1667 invigdes så slutligen monumentet. Alexander VII fick dock aldrig se sitt monument helt färdigt.  Knappt två månader tidigare, den 22 maj, hade han nämligen avlidit.

Påven Alexander VII (1655-1667)

Litteratur i urval

Heckscher, W.S., Bernini´s elephant and obelisk. In: The Art Bulletin. 29(1947), s 155-182

Hintzen-Bohlen, B., Konst & Arkitektur. Rom. Könemann 2005
Iversen, E., The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European tradition. Copenhagen 1961
Iversen, E., Obeliscs in Exile. Copenhagen 1968
Magnuson, T., Rome in the Age of Bernini. Vol. II. From the Election of Innocent X to the Death of Innocent XI.Stockholm 1986
Magnusson, B., Rom. En konst och kulturhistorisk vägledning. Värnamo 2001

Kari Lawe

Kari har lång erfarenhet av både att skriva och att resa till Rom och brinner verkligen för det.
Presentationsbilden är tagen av Ann Sjöstrand

Kari Lawe

Mitt i Roms historiska centrum, strax intill Pantheon, ligger kyrkan Santa Maria sopra Minerva, Roms enda gotiskt inspirerade kyrka och en av de verkliga juvelerna bland Roms sevärdheter, tack vare sina många monument och rikt smyckade gravkapell.
Som det främsta bland dessa kapell räknas kardinalen Oliviero Carafas kapell, redan i sin samtid prisad av Paolo Cortesi  i hans De Cardinalatu (1510) som  ett föredömligt kardinalkapell, tack vare sitt intressanta och komplicerade ikonografiska program. Det är detta ikonografiska bildprogram som skall bli föremål för den här artikeln, men först  en kort översikt över kyrkans historia och över kardinal Carafas biografi.

Santa Maria sopra Minerva–Insula sapientiae

Under antiken låg tre tempel på platsen för den nuvarande kyrkan med tillhörande byggnader; Minervium, uppfört till ära för gudinnan Minerva, Iseum, dedicerat till gudinnan Isis och Serapeum, dedicerat till Serapis.

Detta omfattande byggnadskomplex förstördes under 400-talet genom brand, men ruinerna fanns kvar tills påven Zacharias (741-752)  kristnade platsen och därefter skänkte den till Basiliusnunnor från Konstantinopel vilka över resterna av Minervium lät uppföra en mindre kyrkobyggnad dedicerad till Jungfru Maria med tillnamnet Minervum.

Femhundra år senare, 1255, lät påven Alexander IV uppföra en byggnad för omvända prostituerade på platsen. Tio år senare flyttades dessa kvinnor till San Pancrazio och byggnaden överläts på dominikanorden som där kom att etablera både ett konvent och ett studium generale (högre utbildningsanstalt). I slutet av 1500-talet lät den spanske dominikanen Juan Solano O. P omorganisera utbildningen till ett kollegium i tidens anda samt dedicera utbildningsanstalten till dominikanernas store medeltida teolog, Thomas av Aquino; Collegium Divi Thomae.

Takvalvet med de fyra sibyllorna – den antika världens profeter och valvbågarna med sina rikt ornamenterade ribbor, smyckade med kardinal Carafas och Lorenzo de´Medicis emblem: Den öppna boken och diamantringen.

Med förebild hos den florentinska kyrkan Santa Maria Novella hade dominikanerna redan 1280 påbörjat uppförandet av den nuvarande kyrkan Santa Maria sopra Minerva, färdigställd först 1453 då de gotiska takvalven slogs på uppdrag av kardinal Juan de Torquemada och fasaden uppfördes på uppdrag av greve Francesco Orsini. Takvalvens kraftfulla bemålning i ultramarin och guld är emellertid inte ursprunglig, utan härrör från en restaurering i mitten av 1800-talet, genomförd med syfte att återskapa kyrkans gotiska karaktär vilken delvis gått förlorad under århundradena.  Därmed skapades ett för romerska förhållanden unikt kyrkorum, präglat av nygotiken.

Dominikanernas omfattande anläggning blev i sin samtid känd som insula sapientiae – visdomens ö. Anläggningens betydelse framgår inte minst av att den under två tillfällen under 1400-talet var säte för påvliga konklaver; 1431 då påven Eugenius IV valdes och 1447 då påven Nicolaus V valdes.   Dessutom blev kyrkan mycket populär som gravkyrka inom den romerska eliten.

Bland alla dem som kom att få sitt vilorum i kyrkan kan nämnas påvarna Leo X, Clemens VII, Paulus IV, Urban VII, och Benedictus XIII, konstnärer såsom Fra Angelico och Andrea Bregno, helgon såsom Catarina av Siena och samtida ”kändisar” såsom Lucrezia d´Alagno, Alfonso V:s   av Neapel stora kärlek som efter kungens död bosatte sig i varit bosatt i Rom, samt Pietro Bembo, kardinal och en av sin samtids största humanister.

Genom påvligt dekret utfärdat 14 september 1628 beslutades att dominikanernas konvent skulle bli säte för den romerska statsinkvisitionen (Sacra Congregazione della romana e universale inquisizione) med tillhörande Indexkongregation (Congregazione dell´Indice), den myndighet som granskade så att nyutgivna böcker stämde överens med katolsk tros och sedelära. Under den franska ockupationen av Rom mellan 1797 och 1814 fick Collegium Divi Thomae kämpa för sin överlevnad och var till och med stängt mellan 1810 och 1814.  Efter Napoleons fall 1815 fick dominikanerna åter kontroll över sitt kollegium, men efter Kyrkostatens fall 1870 fick de lämna både utbildningsanstalten och kyrkan.  Medan de med tiden fick tillbaka kyrkan kom det gigantiska konventkomplexet med tillhörande utbildningsanstalt och det omfattande bibliotek som byggts upp av indexkongregationen och som från början av 1700-talet tillhört det av kardinal Casanate grundade  biblioteket, förstatligades. 1932 fick dominikanerna som kompensation konventet dedicerat till Santi Domenico e Sisto där de 1963 upprättade Angelicum, dominikanernas nuvarande universitet i Rom.

Kardinal Oliviero Carafa

Oliviero Carafa föddes i Neapel 1430 som tredje son till Francesco Carafa, herre till Torre del Greco, Portici Resinao och Maria Origlia, på långt håll släkt till den dominikanske teologen Thomas ab Aquino (1225-1274), en omständighet som skulle komma att få betydelse både för Olivieros karriär och för utsmyckningen av hans kapell i Santa Maria sopra Minerva.

Familjen Carafa räknades som en av kungariket Neapels absolut främsta släkter och flera medlemmar hörde till de aragoniska kungarnas allra trognaste anhängare. Som exempel kan nämnas Olivieros farbror, Diomede Carafa, diplomat och militär ledare i tjänst hos kungarna Alfonso V och Ferrante.

Redan som barn bestämdes Oliviero för en kyrklig karriär och kom att studera så väl teologi som juridik vidlärosätena i Neapel, Ferrara och Perugia.

Vid 28 års ålder, 1458, utnämndes han genom kung Ferrantes förmedling till ärkebiskop av Neapel och nio år senare, 1467, likaledes genom förmedling av kung Ferrante, till kardinal.

I Rom kom Oliviero Carafa att etablera sig som en av de mest lysande bland kardinalerna.  Han hade två residens; Palazzo Orsini på Monte Giordano invid Piazza Navona och en villa på Quirinalen, Villa Napoli, där han byggde upp en omfattande samling av antik skulptur och av sällsynta växter, samt ett i samtiden berömt bibliotek. Till sitt hov knöt Oliviero Carafa dessutom ett stort antal lärde.

Vid sidan av sina lärda meriter var Oliviero Carafa även en mycket framstående militär. 1472 utnämndes han av Sixtus IV till amiral för den påvliga flottan. Under det följande året tog han en rad segrar över de Osmanska turkarna och återvände 1473 till Rom i triumf. Samma år tillhörde han de kardinaler som organiserade ett storslaget mottagande för kung Ferrantes dotter Eleonora då hon passerade Rom på sin väg mot sitt bröllop med Ercole d´Este, hertig av Ferrara.  Tre år senare, 1476, krönte han i Neapel kung Ferrantes dotter Beatrice tilldrottning av Ungern.  Två år senare, 1478, utnämndes han till beskyddare för dominikanorden.

Under 1480-talet ökade Oliviero Carafas betydelse vid påvehovet, samtidigt som han fortsatte att vara kung Ferrantes officiella representant hos påven. Läget blev diplomatiskt mycket ansträngt beroende på kriget mellan Ferrante och Sixtus IV. I konklaven 1484 var han ändå Ferrantes kandidat.  Under de följande åren hårdnade läget mellan Ferrante och Oliviero Carafa beroende på de fortsatta krigen mellan den nye påven, Innocentius VIII och Ferrante.  I nästa konklav, då han räknades som de kardinaler som var mest papabile – hade störst möjlighet till att väljas – kom han därför att stödja Ferrantes motståndare, hertigen av Milano.   Vald till påve blev slutligen den spanske kardinalen Rodrigo Borgia som tog namnet Alexander VI.  Alexander VI kom alltid att hysa den största aktning för Carafa som rådgivare och diplomat, under konklaven 1492 hade till och med Carafa varit hans kandidat till påveämbetet och längre fram kom han att anförtro honom betydande uppdrag såsom leda förhandlingarna som ledde fram till ett äktenskap mellan Alexanders son Jofré och Alfonso II:s  dotter Sancia, att döpa Alexanders barnbarn, Rodrigo son till hans dotter Lucrezia och den neapolitanske prinsen Alfonso d´Aragona, samt att leda den reformkommission han lät tillsätta 1497. En stor besvikelse för kardinal Carafa blev emellertid att uppdraget att efter kung Ferrantes död 1494, kröna hans son, Alfonso II, inte gick till honom utan till en släkting till Alexander. En annan källa till den asketiskt lagde Carafas missnöje med Alexander VI var hans totala negligerande av celibatlagen.

Även Alexanders efterträdare Julius II hyste djup vördnad för Oliviero Carafa. Under Julius fälttåg i Kyrkostaten exempelvis, tjänstgjorde kardinal Carafa som hans ställföreträdare.

Oliviero Carafa räknas även till tidens verkligt stora mecenater. Tidigare har nämnts hans bibliotek och samling av antik skulptur och sällsynta växter. I en tidigare artikel har nämnts att det var Oliviero Carafa som utanför sitt palats lät ställa upp den antika staty som kom att bli Roms mest kända talande staty – Pasquino.  Dessutom var det han som i början av 1500-talet gav arkitekten Bramante uppföra klostergården i Santa Maria della Pace.

Mellan Rom och Neapel

Trots sin centrala och uppburna ställning i Rom kom Oliviero Carafa alltid att bevara sin kärlek och lojalitet till kungariket Neapel och till det aragoniska kungahuset. Denna kluvenhet speglas inte minst i hans beslut att låta uppföra två gravkapell, ett i Rom – det kapell vi skall behandla i den här artikeln och som uppfördes mellan 1488 och 1493- och ett i Neapel.

Att man vid den här tiden  – om ekonomiska resurser fanns – kunde hålla sig med två gravkapell, berodde på att gravkapellet inte endast skulle tjänstgöra som gravplats, utan även som lokal för de själamässor, byggherren låtit instifta före sin död.

Fyra år efter det att det romerska kapellet var färdigt, 1497, hade kardinal Carafa låtit påbörja arbetet med sitt neapolitanska kapell ­ – Cappella del Succorpo di San Gennaro – beläget i kryptan till katedralen i Neapel.  Samtidigt hade han låta flytta relikerna av Neapels skyddshelgon, San Gennaro, från klostret i Montevergine, till samma kapell. På det sättet blev kapellet både platsen för San Gennaros reliker och kardinalens gravplats.  Det var i detta kapell, vilket räknas som ett av högrenässansens främsta monument i Neapel, som kardinal Carafa kom att begravas. Dessförinnan hade han fen tid varit bisatt i sitt romerska kapell.

Cappella Carafa i Santa Maria sopra Minerva

Cappella Carafa med sin magnifika marmorportal i form av en triumfbåge

I mitten av 1480-talet beslutade sig kardinal Carafa för att låta uppföra ett gravkapell i Santa Maria sopra Minerva. Kapellet skulle ligga i fonden av höger tvärskepp och för att få tillräckligt djup i sitt kapell lät han inköpa och riva ett hus, beläget alldeles invid höger tvärskepp.

Kapellet kom att smyckas av de båda florentinska konstnärerna Filippino Lippi och hans elev Raffaellino del Garbo.  Dessa båda konstnärer hade Oliviero Carafa fått sig rekommenderade av Lorenzo de´ Medici.

Sedan gammalt rådde en djup vänskapsrelation mellan familjen Carafa och Lorenzo de´Medici. Dessutom var det Oliviero Carafasom dels mäklat fred mellan Lorenzo och kung Ferrante under det krig som följde på Pazzikonspirationen 1478, dels förhandlat fram att Innocentius VIII utnämnde Lorenzos son Giovanni till kardinal,

Kapellet uppfördes och utsmyckades mellan 1488 och1493. På Marie bebådelsedag den 25 mars – en av de stora påvliga festdagarna i Rom då påven traditionsenligt besökte kyrkan – gjorde Alexander VI även ett särskilt besök i kardinal Carafas kapell. Ett par månader senare, den 19 maj utfärdade Alexander en bulla som knöt så kallad plenaravlat (fullständig avlat) till kapellet.  En inskriptionstavla på kapellets västvägg upplyser både om Alexander VI:s besök och om plenaravlaten.

Altarväggen med Marie Bebådelse och Jungfru Marias upptagelse till himmelen

Dedikation till Jungfru Marie bebådelse och Thomas av Aquino

Ingången till kapellet omramas av en magnifik marmorportik i form av en triumfbåge. På portiken finns en latinsk inskription som visar att kapellet var byggt på uppdrag av kardinalen Carafa, samt att det var dedicerat till Jungfru Marie bebådelse och Thomas av Aquino.

Sibyllorna – den hedniska världens profeter

Själva programmet börjar i takets kryssvalv med fyra sibyllor; Cumana, Tibertina, Delphica, och Hellespontica. Dessa sibyllor räknades sedan senantiken som den hedniska världens motsvarigheter till den judiska världens profeter.  Tidigare hade sibyllorna hållit språkband med profetior rörande hela frälsningshistorien med viss tyngdpunkt på de eskatologiska skeendena. Nytt med 1400-talet var att profetiorna i stället koncentrerades på inkarnationen och Jungfru Marias frälsningshistoriska betydelse.

Första gången denna tradition finns belagd är i en freskzykel från 1420-talet, just i det palats där kardinal Carafa kom att residera. Sibyllorna med sina profetior finns dessutom återgivna i den bok, Discordantiae sanctorum doctorum Hieronimi et Augustini: Sybyllarum et prophetarum  de Christo Vaticinia dominikanen Filippo  de Barbierias  1481 dedicerade till kardinal Carafa.  Att återge sibyllorna i utsmyckningen av ett gravkapell var emellertid något helt nytt med kardinal Carafas sibyllor.

De fyra valvbågarna skiljs åt av rikt dekorerade ribbor. Utsmyckningen av ribborna är betydelsebärande och visar på den djupa vänskapen mellan kardinalen och Lorenzo de´ Medici. Här kan man både se Lorenzo de´ Medicis emblem – diamantringen – och kardinalens emblem, en öppen bok.

Jungfru Marias storslagna upptagelse i himmelen

Ängel spelande Cornamuse, en sorts säckpipa som var vanlig i tidens militärmusik. Observera att säckpipan är i rött och vitt, kardinal Carafas färger.

En liten putto som håller sig fast i kardinalens vapensköld, samtidigt dsom han med foten svänger ett rökelsekar.

Altarväggen, vilken omramas av en antikiserande valvbåge, visar på två av de frälsningshistoriskt absolut viktigaste tilldragelserna; Jesu inkarnation i samband med Marie bebådelse och Jungfru Marias upptagelse i himmelen (Assunta), den frälsningshistoriska episod vilken formellt installerade henne som – mediaxtrix – medåterlösarinna. Stående på ett moln och omgiven av musicerande änglar färdas Jungfru Maria mot höjden.  Värt att notera är att två av änglarna spelar instrument som var vanliga inom tidens militärmusik; trumma och cornamuse – en typ av säckpipa. Båda dessa instrument är dessutom smyckade i familjen Carafas färger, rött och vitt.  Följaktligen skildras Marias upptagelse i himmelen med drag av militär triumf. Troligtvis är tanken att man även dels skall komma att tänka på kardinal Carafas triumfatoriska intåg i Rom efter segrarna över turkarna, dels hans egen triumfatoriska entré i himmelen.

Ängel spelande på trumma, täckt med kardinalens färger.

En lite komisk detalj är de små putii som håller sig fast i kardinalens vapensköld samtidigt som de svänger rökelsekar, fastbundna vid fötterna.

På marken skådar apostlarna upp mot tilldragelsen i himmelen. Bakom dem skildras en procession av gestalter i orientaliska dräkter och exotiska djur – exempelvis då ett lejon och en giraff – vilken troligtvis även den skall föra tankarna till kardinalen Carafas triumfatoriska entré i Rom 1472 efter segern över turkarna.  Möjligtvis är giraffen identisk med den giraff som kardinal Carafa presentade till Lorenzo de´ Medici, strax efter hemkomsten.

Kardinalens altarmålning

Infälld i altarväggen och omramad av ett fantastiskt antikiserande ramverk, finns själva altarmålningen, en ovanlig bebådelsebild.

Jungfru Maria visas knäböjande invid en läspulpet och sneglande både på ärkeängeln Gabriel och på kardinal Carafa som introduceras för henne av Thomas av Aquino.

Detalj av marmorportiken med kardinal Carafas vapen

Altarmålningen är fylld av referenser till kardinalen.  Intill den sal där själva bebådelsen äger rum, finns en sal med tunnvalv, där kardinal Carafas vapen skymtar bland utsmyckningen. Till detta rum, som faktiskt finns bevarat, skall vi återkomma. På en hylla ovanför bebådelsescenen står ett antal föremål, bland annat då en karaff med en olivkvist (Oliviero Carafa).

Bakom apostlarna, på höger sida i bilden (från betraktaren) ser man processionen av män i orientaliska dräkter och exotiska djur vilka deltog i kardinal Carafas triumfatoriska intåg i Rom efter segrarna över turkarna.

Kamp mellan dygder och laster

På östväggen fanns ursprungligen en så kallad psicomacchia, dvs en kamp mellan dygder och laster, där dygderna går segrande ur kampen. Denna fresk förstördes emellertid 1566 i samband med uppresandet av gravmonumentet över Oliviero Carafas brorson, påven Paulus IV (1555-1559), – en centralgestalt inom 1500-talets katolska reform –  ritat av Pirro Ligorio och Giacomo Cassignola.

Kardinal Carafas gravkammare

Altarmålningen med sin magnifika, antikiserande omramning. Kardinal Carafa presenteras för Jungfru Maria av Thomas av Aquino. Ovanför bebådelsescenen finns en hylla med föremål, pekande mot kardinalen Carafa. Ärkeängelen Gabriel befinner sig i ett tunnvälvt rum som identifierats som identiskt med kardinalen Carafas gravkammare.

På vänster sida utanför kapellet, finns en dörr. Denna dörr leder in till ett rum som ursprungligen var tänkt som kardinalens gravkammare och som oftast är stängd för besökare. Utsmyckningen är utförd av Filippino Lippis elev Raffaellino del Garbo.

Det lilla rummet har tunnvälvt tak, helt täckt med dekorationer i stuck. Förutom kardinalens vapen finns där framställningar av hans emblem -den öppna boken- hållen av en ängel samt flankerad av två glaskaraffer med olivkvistar samt koger och sköldar – symboler syftande på kardinalen själv och på hans militära uppdrag. Vidare finns där en kvinna med ett naket bröst, en olivkvist i handen och rustningsdelar på marken bredvid henne. Troligtvis är det en framställning av gudinnan Minerva – visdomens, kyskhetens och den militära segerns gudinna, samma gudinna till vilket det tempel som under antiken låg på platsen för Santa Maria sopra Minerva, var helgat.

Till detta kommer framställningar av antika offer samt av mordet på den antika hjältinnan Virginia (ur Livius Ab urbe condida). Händelsen utspelade sig på 400talet f.Kr. Verginia var dotter till den romerske officeren och plebejen Lucius Verginius och trolovad med Lucius Icilius. En dag då de båda männen var borta från Rom, hade Appius Claudius, medlem av Roms tiomannaråd, försökt förföra henne. Då Verginia avfärdat honom hade han befallt en av sina underordnade att röva bort henne och förklara henne som sin förrymda slav.  En folkhop hade kommit till hennes undsättning. Trots detta tillfångatogs Verginia och ställdes inför rätta. Historien slutade med att hennes far återkom till Rom och mördade henne för att hon inte skulle dra skam över familjen genom att överlämnas som slavinna till Appius Claudius.  Under kristen tid blev denna berättelse till en klassisk symbol för kyskhet och även betraktad som prefiguration för Kristi offer.

En intressant iakttagelse som gjorts av Louise Gail Geiger är identiteten mellan gravkammaren och det tunnvalvsslagna rummet på Bebådelsescenen.  Förutom att båda rummen har tunnvalv, uppvisar taken samma kassettering med kardinalen vapensköld i centrum. Men varför lät kardinalen avbilda sin gravkammare i samband med bebådelsen? Med tanke på att han själv finns avbildad på samma fresk, knäböjande framför Maria, är tanken troligtvis att ställa sig under hennes beskydd och förbön för att därmed vinna det eviga livet.

Förebild  för rotondorna i Appartamento Borgias Sala delle Sibille

Som tidigare nämnts hade Alexander VI besökt Cappella Carafa i samband med firandet av Marie bebådelse den 25 mars 1493.  Alexander verkar emellertid inte bara att ha fascinerats av kapellet som helhet utan i synnerhet av scenerna med dödandet av Virginia. Dessa scener återfinns nämligen tillsammans med en rad romerska offerscener  i Appartamento Borgias Sala delle Sibille. (hörnens svickelfält). Troligtvis fungerande de även där som en prefiguration för det kristna offret.

Thomas av Aquino

Västväggen med gravmonument över kardinal Carafas brorson, påven Paulus IV

Östväggen, ägnad Thomas av Aquino

Västväggen är helt dedicerad till Thomas av Aquino. Genom en bred relief med liturgiska föremål, som man genom Agostino Patrizi Piccolominis Liber Caeremoniarum från 1488, vet ingick i de ceremonier som tillhörde själamässorna för avlidna kardinaler, delas väggen i ett lunettfält visande trosunder från Thomas ungdom och ett centralfält visade hans och den katolska trons triumf.

Trosunder från Thomas ungdom

Lunettfältet är i sin tur uppdelat i två scener. Till vänster visas ett kapell där Thomas av Aquino knäböjer inför ett krucifix och en öppen bok. Snett bakom honom finns två änglar hållande vita liljor i händerna.  Den högra ängeln lyfter dessutom på Thomas mantel och blottar en vit tyggördel fastbunden i hans bälte. Scenen anses vara en kombination av två trosunder från Thomas ungdom; korsundret och kyskhetsundret.  Enligt legenden om korsundret hände det sig då Thomas vid ett tillfälle bad inför ett krucifix att krucifixet börjat tala till honom.

Som Thomas skrivit så väl om honom, Kristus, skulle han få önska sig vad han ville. Thomas hade då svarat att han inte önskade sig något annat än Herren själv. I denna legend passar emellertid inte de båda änglarna in. Dessa verkar i stället komma ur legenden om kyskhetsundret. Thomas mor, grevinnan Theodora och hans båda äldre bröder, Rainaldo och Landolfo, hade varit mycket missnöjda med att Thomas beslutat ansluta sig till den nygrundade dominikanorden.  För att få honom på bättre tankar hade de låtit kidnappa honom och utsätta honom för en prostituerads förförelsekonster.  Ett par änglar hade då sänts till hans undsättning vilka bundit en vit kyskhetsgördel runt honom.

Till vänster en kombination av två legender från Thomas av Aquinos ungdom; korsundret och kyskhetsundret. Till höger medlemmar av Thomas av Aquinos närmsta familj.

Scenen till höger äger rum i en palatsloggia med utsikt över en stad.  Exakt vilka de olika gestalterna är har inte med säkerhet kunnat fastläggas, men troligtvis rör det sig om medlemmar av Thomas familj och deras hov.  Den unga kvinnan med en rosenkrans i bältet och en slöja över huvudet kan vara hans syster Marotta, som var känd för sin fromhet och som så småningom blev benediktinnunna.  Den äldre kvinnan strax bakom henne är troligtvis Thomas mor, Theodora.  Den unge mannen med lockigt hår är troligtvis Thomas äldre bror, Rainaldo, som tillsammans med mamman gjort allt som stod i hans makt för att hindra Thomas från att gå in i dominikanorden. Den unga mannen som kommer in från loggian är troligtvis brodern Landulfo. Den äldre mannen med vitt skägg och en dräkt som utgör en blandning av turkiskt-muslimska och judiska element, är troligtvis greve Landulf av Aquino. Hans dräkt motiveras troligtvis av att man vill visa på hans nära anknytning till kejsaren Fredrik II och hans synkretistiska hov.

På golvet slutligen. nedanför familjegruppen, finns en liten pojke som attackeras av en vit hund som drar i hans kläder i riktning mot familjegruppen.  Troligtvis är pojken och hunden en allegorisk framställning av hur Thomas familj attackerade honom och på alla sätt sökte hålla honom borta från dominikanorden.

Thomas av Aquino och den katolska trons triumf

Thomas av Aquinos och den katolska trons triumf. Under triumfscenen finns rester av en bred fris med antikiserande motiv i grisailles som omramar minnesplattan över Alexander VI:s besök i kapellet 1493 och över den plenaravlat han knöt till kapellet.

Centralfältet visar Thomas av Aquinos och den katolska trons triumf. Helgonets lärostol – kathedra –  är placerad i en magnifik antikiserande byggnad i sin tur placerad i  Rom – den påvliga huvudstaden. På entablementet – bjälklaget – står två putti hållande inskriptionstavlor.  Inskriptionstavlan till vänster lyder i översättning: Uppenbarelsen av dina ord ger ljus. Inskriptionstavlan till höger lyder i översättning: Och förståelse till de enkla/små.

Strax ovanför Thomas finns en medaljong visande en uppslagen bok. Medaljongen hålls av två putti och texten på den uppslagna boksidan lyder i översättning; För min mun skall tala sanning och ondska är avskyvärd för mina läppar. Dessa ord är hämtade ur Ordspråksboken 8:7 och användes av Thomas i hans apologetiska verk Summa Contra gentiles, där han försvarade den kristna tron mot alla former av irrlära och hedendom. Under lärostolen finns en platta med en halvt försvunnen text som i översättning lyder: Till den gudomlige Thomas för hans uttröttande av det onda.

Niccoló Orsini, Kyrkans generalkapten vid tiden för kapellets uppförande. Bredvid honom Arius och Photinus. I bakgrunden påvepalatset vid Lateranen och kejsar Marcus Aurelius ryttarstaty, vid den här tiden fortfarande uppfattad som kejsar Konstantin, den förste kristne kejsaren.

Thomas själv, är placerad i en edikula. I sin högra hand håller han en bok med en text som i översättning lyder; Jag skall förstöra de vises vishet (underförstått kättarnas vishet) medan han med den vänstra handen pekar på en vithårig figur som ligger hopkrupen vid hans fötter.  Den vithårige, troligtvis ett förkroppsligande av kätteriet, håller ett inskriptionsband som i översättning lyder: Visdomen vinner över ondskan.

Thomas omges av fyra allegoriska, kvinnliga figurer. Deras namn står på dräkterna: Till vänster om honom finns Filosofin, Teologin. Till höger Dialektiken och Grammatiken.

Nedanför Thomas två högar med böcker, representerande olika irrläror. Till höger och vänster om tronen står grupper av människor, företrädare såväl för den katolska tron som olika irrläror. Bland dessa individer går några att identifiera. Den kortvuxne, snaggade mannen med kommandostav till vänster om tronen är Niccoló Orsini, Kyrkans generalkapten vid tiden för kapellets uppförande.  Bakom honom skymtar Lateranen med Scala Santa och Marcus Aurelius ryttarstaty vilken vid den här tiden ännu inte var flyttad till Kapitolium och som fortfarande ansågs föreställa kejsar Konstantin, den förste kristne kejsaren och den kejsare som enligt den dåtida kyrkans uppfattning på påven överlåtit den världsliga auktoriteten över den västliga delen av det romerska riket.

Detalj av själva triumfscenen. På pilastrarna till höger och vänster om triumfen syns tydligt de romerska fartygstävarna med olivkvist och rammare, vittnande om kardinal Carafas segerrika sjöslag mot turkarna.

Mannen i gul mantel som står alldeles intill honom har med hjälp av den uppslagna boken framför honom identifierats som Arius (256-336), upphovsmannen till Arianismen som gjorde gällande att Jesus Kristus var den främste av guds skapelser, men inte en del av gudomen.  På boken står i översättning: Arius fel: Om sonen var född fanns det en tid då han inte fanns till. Mannen i blå mantel, som står till vänster om honom identifieras genom inskriptionen på manteln som Apollinarius (310-390) som gick till motsatt överdrift och i stället förnekade Kristi mänskliga natur.

Thomas av Aquino

Sabellius, Manicheus och Gioacchino Torriani, dominikanernas general vid tiden för kapellets uppförande. I bakgrunden Porto Ripa Grande, Roms hamn. Därifrån avseglade kardinal Carafa på sitt segerrika fälttåg mot turkarna på Kristi lekamens dag 1472.

Mellan Arius och Apollinarius står en man med turban. Med ledning av de bevarade bokstäver som skymtar på turbanen har han kunnat identifieras som biskop Photinus av Sirmium (d. 376) som förnekade Kristi gudomlighet och preexistens.

Mannen i röd mantel, som står längst fram i den högra gruppen, har med hjälp av den uppslagna boken framför honom identifierats som Sabellius (f.215) en präst, verksam i Rom,och som i sin undervisning avvisade den framväxande Treenighetsläran. På boken framför Sabellius står i översättning. Sabellius fel. Fadern är inte någon skild substans från Sonen, inte heller någon skild substans från den Helige Ande.

Strax bakom Sabellius står en man med turban som genom inskriptionen på turbanen identifierats som Eutyches (378-456), företrädare för uppfattningen att Jesus Kristus inte bestod av en mänsklig och en gudomlig natur, utan att dessa naturer var sammanblandade. Snett bakom honom står en man med uppfälld kapuschong och som håller ett finger över munnen medan han håller en bokrulle i den andra. Inskriptionen på kapuschongen identifierar honom som Manicheus (216-276 e. Kr), upphovsman till den starkt dualistiska Manicheismen, en gång världsreligion och en av kristendomens starkaste konkurrenters under de tidiga århundradena. Kyrkofadern Augustinus (354-430) exempelvis, var i sin ungdom maniké. Dessutom anses många av högmedeltidens stora heresier, exempelvis då albigenserna (katarerna) ha varit starkt inspirerade av Manicheismen.

Strax bakom Manicheus står en högvuxen man i dominikandräkt, identifierad som är Gioacchino Torriani, dominikanernas general vid tiden för kapellets uppförande. Att han placerats just vid Manicheus kommer sig troligtvis av att dominikanerna som orden grundades just med uppgiften att bekämpa och omvända albigenserna – nymanikéerna.

Lateranen och den kejserliga ryttarstatyn.

På samma sätt som på den vänstra sidan skymtar även på höger sida ett stadslandskap mellan den antikiserande byggnadens arkadbågar.  Möjlig att identifiera är Roms hamn, Porto di Ripa Grande, som även har en direkt anknytning till kardinal Carafa. Det var nämligen just från Porto di Ripa Grande som kardinal Carafa på Christi lekamens dag 1472 avseglade på sitt framgångsrika fälttåg mot turkarna.

På basen till Thomas katedra, mellan de båda människogrupperna finns en inskription som i översättning lyder: Deras egen tunga skall vederlägga dem.

Symbol för kardinal Carafa som segerrik påvlig amiral

Kardinal Carafas ställning som segerrik påvlig amiral avspeglas även på de pilastrar, smyckade med romerskt dekorationsmåleri i så kallad kandelaberform (Agavedekoration), som på båda sidor omramar triumfscenen. Kandelabrarna kröns nämligen av romerska fartygsstävar med rammar.  Syftet med att inkorporera de romerska krigsfartygen i dekorationen var att peka på kardinalen själv och hans segrar över den turkiska flottan 1472/1473.

Förlagan till dessa romerska skepp hade Filippino Lippi hämtat från en romersk fris, ursprungligen del av Porticus octaviae (Octavias portik, en byggnad belägen intill Marcellusteatern), men under 1400-talet förvarad i San Lorenzo fuori le mura, en kyrka kardinal Carafa låtit restaurera (numera finns de på de kapitolinska museerna).

För att ytterligare understryka kopplingen till kardinal Carafa har Filippino Lippi genomfört en del modifieringar av fartygstävarna.  Exempelvis har det klassiska romerska varghuvudet flyttats från sin plats i fören till bakre ändan av fartyget. I fören har istället en olivkvist, direkt syftande på kardinalen och hans segrar, placerats.

I kardinal Carafas efterföljd kom från och med nu fartygsstäven från San Lorenzo fuori le mura  att bli ett ofta använt attribut i avbildningen av framstående amiraler och sjöslag.  På porträttet av amiralen och sjöhjälten Andrea Doria, utfört 1526 av Sebastiano del Piombo  finns  den på framträdande plats, likaså på det kassettak som sattes upp i  Santa Maria in Ara Coeli, som tack för segern över turkarna i slaget vid  Lepanto 1571 och slutligen i de reliefer Piranesi utförde  för Malteserorden i deras kyrka Santa Maria del Priorato.

Litteratur i urval

Bertelli, C., Filippino Lippi ricoperto. In: Il Veltro. Rivista della civilitá italiana. Anno VII. Roma 1963, s 55-65.

Bertelli, C., Appunti sugli affreschi nella Cappella Carafa nella Minerva. In: Archivium Fratrum Praedicatorum XXXV(1965), s 115-130

Cieri Via, C., Sacrae effigies e signa arcana : la decorazione di Pinturicchio e scuola nell´appartamento Borgia in Vaticano. In: Roma, centro ideale della cultura dell´Antico nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma 1417-1527. A cura di Silvia Danesi Squarizina. Milano 1989, s 185-200

Geiger, Gail, L., Filippino Lippi´s Wunder des heiligen Thomas von Aquin in Rom des späten Quattrocento. Zeitschrift für  Kunstgesichte. 47(1984), s 247-260

Geiger, Gail, L., Filippino Lippi´s Carafa Annunciation. Theology, Artistic convention and patronage. In: The Art Bulletin LXIII (1981), s 62-75

Geiger, Gail, L., Filippino Lippi´s Carafa chapel. Renaissance art in Rome. Sixteenth Century Journal Publishers 1986.

Parlato, P., La decorazione della cappella Carafa: allegoria ed emblematica negli affreschi di Filippino Lippi alla Minerva. In: Roma, centro ideale della cultura dell´Antico nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma 1417-1527. A cura di Silvia Danesi Squarizina. Milano 1989, s 169-184

Kari Lawe

Kari har lång erfarenhet av både att skriva och att resa till Rom och brinner verkligen för det.
Presentationsbilden är tagen av Ann Sjöstrand

I slutet av artikeln kommer ett bildspel med de historiska platser och händelser som omnämns.

Att Rom från medeltiden och framåt hade ställning som den universella kristenhetens huvudstad underströks inte minst av de så kallade nationskyrkorna, dvs. kyrkor, oftast då med tillhörande härbergen och sjukhus, som uppförts av förmögna personer från ett specifikt land eller region till förmån för landsmän som antingen var bosatta i den påvliga huvudstaden eller kom i på besök i egenskap av pilgrimer

I den här artikeln skall jag behandla två kyrkor som båda räknats som spanska nationskyrkor: Santa Maria in Monserrato och San Giacomo degli Spagnuoli. Ingen av dessa kyrkor tillhör de verkliga turistmagneterna, men de har en spännande historia och innehåller mycket historiskt och konsthistoriskt intressant material som väl motiverar ett besök.

Att Spanien har haft två nationskyrkor sammanhänger med att Spanien som ett enat kungarike grundades först 1469, när Ferdinand II av Aragonien och Isabella av Kastilien genom sitt äktenskap förenade de båda rikena i en personunion. Enat under en enda monark blev Spanien först 1516 då Ferdinand och Isabellas dotterson Karl V blev kung över både Kastilien och Aragonien.

Kungariket Aragoniens nationskyrka och pilgrimshärberge

År 1354, köpte den katalanska adelsdamen Jacoba Ferràn från Barcelona ett hus i stadsdelen Regola som hon lät bygga om till ett sjukhus och härberge för landsmän, l´Ospedale di San Niccolà dei Catalani. (Sedan 1137 var Katalonien förenat med kungariket Aragonien).  Samtidigt fick hon tillstånd av påven Innocentius VI att förvärva en liten kyrka belägen strax intill i korsningen Via della Barchetta  – Via Arenuala (nuvarande Via dei Monserrato), Sant´Andrea de´Azanesi. Som kuriosa kan nämnas att resterna av denna lilla kyrka numera kan ses inmurade i en grannfastighet.  Ett tiotal år senare grundade en annan adelsdam från kungariket Aragonien, Margherita Pau di Majorca, ett annat sjukhus för landsmän, Santa Margherita dei Catalani, beläget strax intill kyrkan och de övriga härbergena och sjukhusen.

De aragoniska institutionerna fick under de följande decennierna starkt understöd av både påvemakten och av de aragoniska kungarna.

Brödraskap till ära för Santa Maria di Monserrato – den svarta madonnan

Kopplingen till Santa Maria di Monserrat0 – den svarta Madonnan som förvaras i ett benediktinkloster i bergen strax utanför Barcelona, och som räknas som Kataloniens skyddsmadonna, uppkom av allt att döma under påven Alexander VI, själv bördig från staden Valencia i Aragonien och tillhörande familjen Borgia, en gammal reconquistafamilj som erhållit sitt adelskap under kung Jaime I:s krig mot morerna i Valencia på 1220-talet. Enligt ett något osäkert källäge hade Alexander VI 1495 grundat ett brödraskap under beskydd av Santa Maria di Montserrat. Av brödraskapets äldsta statuter från år 1506 framgår att som brödraskapets beskyddare fungerade kardinal Jaime Serra i Cau, en kusin till Alexander VI.   Samtidigt som brödraskapet grundades beslutades även att den existerande kyrkan skulle ersättas av en större och mer värdig, samt att fler hus skulle köpas in för att användas som härberge, sjukhus och för prästerskapets räkning. Något som emellertid kom att skjutas på framtiden men som kom att få starkt stöd både av kung Ferdinand och senare Karl V.

Antonio da Sangallo d.y får i uppdrag att bygga en ny kyrka

Uppdraget att rita och uppföra den nya kyrkan hade gått till Antonio da Sangallo d.y, en ung begåvad arkitekt som kommit till Rom 1503 och som med tiden skulle avancera till den påvliga huvudstadens ledande arkitekt.
Först 1518 påbörjades bygget av den nya kastiljanska kyrkan vilken var dedicerad till Santa Maria di Montserrat och som blev säte för brödraskaspet med samma namn; Confratrnitá di Santa Maria di Monserrato.
Huvuddelen av den gamla kyrkan revs och de båda sjukhusen/härbärgena knöts till den nya kyrkan.
Efter Antonio da Sangallo d.y:s död 1546 avstannade bygget för en längre tid beroende på bristande ekonomi  och återupptogs inte förrän 1577, då under ledning av Bernardino Valperga. I mitten av 1580-talet ritades och uppfördes nedre delen av fasaden av Francesco da Volterra.  Den övre delen fullbordades först 1593, efter Francesco da Volterras död.
Mellan 1673 och 1675 uppförde skulptören Carlo Monaldi en skulpturgrupp ovanför huvudportalen vilken föreställer Madonnan med Jesusbarnet, placerad i det karakteristiska klipplandskapet vid Montserrat. I sin hand håller Jesusbarnet en lövsåg med vilken han sågar i klippan.  Montserrat betyder nämligen på katalanska ungefär ”itusågat berg.”

Nydanande kyrkorum

Santa Maria di Monserrat var arkitektoniskt nydanande såtillvida att långhuset, fullbordat 1598, är det första rektangulära, enskeppiga kyrkorummet i Rom. Fyra år tidigare hade högaltaret konsekrerats. Altarmålningen föreställande Korsfästelsen, är utförd av Girolamo Sicolante da Sermoneta 1564-1565.   På var sida om kyrkorummet finns tre kapell. Vi skall återkomma till dessa längre fram.

Till ära för Sankt Jakob –  den spanska reconquistans beskyddare

Den andra spanska nationskyrkan, San Giacomo degli Spagnuoli, låg vid Piazza Navona.
Enligt en numera starkt betvivlad tradition skulle denna kyrka ha uppföras redan i mitten av 1200-talet på uppdrag av prins Enrique av Kastilien, son till kung Fernando III – en av de riktigt stora reconquistakungarna – som på detta sätt önskade hugfästa minnet av de kristna som skulle ha mist livet på Domitianus stadion (Piazza Navona). Sin kyrka skulle prins Enrique ha ställt under beskydd av San Giacomo – aposteln Jakob d.ä – vilken även var beskyddare för la reconquista – den iberiska halvöns återerövring från morerna, som på 700-talet lagt det mesta av halvön under sig, med undantag av några mindre riken i halvöns norra delar. Under 1200-talet hade återerövringen gått in i en avgörande fas.

Samtidigt med kyrkan skulle prins Enrique även ha grundat två pilgrimshärbärgen och sjukhus för tillresta landsmän, ett vid Kapitolium och ett på via di Santa Chiara. I motsats till kyrkan vet man att dessa härbergen verkligen existerade. Om de gick tillbaka till 1200-talet är dock osäkert.

En kyrkogrundning på Piazza Navona inför Jubelåret 1450

År 1440 gav kaniken vid katedralen i Sevilla, Don Alonso de Paradinas, arkitekten Bernardo Rosselino, eller möjligtvis Baccio Pontelli i uppdrag att totalt bygga om eller troligtvis helt nybygga kyrkan San Giacomo degli Spagnuoli med anledning av det stundande Jubelåret 1450.  Resultatet blev en vacker liten renässanskyrka med huvudfasad  mot Via della Sapienza (i nutid Corso del Rinascimento.) Tretton år senare, 1463 färdigställdes kyrkans huvudportal.

Nämnas bör att San Giacomo degli Spagnuoli därmed blev Roms första självständiga sakralbyggnad efter påvarnas återkomst till Rom efter tiden i Avignon och den stora schismen.

Vid sin död 1485 testamenterade Don Alonso da Paradinas hela sin förmögenhet till kyrkan med hopp om fortsatt byggande och utsmyckande.

Roms främsta ceremonitorg

Från slutet av 1460-talet utvecklades Piazza Navona till ett av Roms främsta ceremoniella torg. Här ägde magnifika ryttarspel och parader med allegoriska vagnar rum under karnevalen och här hölls även många fester med speciell anknytning till spanska kronan och påvedömet. Den givna fonden var då San Giacomo degli Spagnuoli. Som exempel kan följande nämnas.

Då Cadiz och Almejra erövrades av de spanska, kristna trupperna 1490 hölls tacksägelse i kyrkan. Två år senare, i februari 1492 hade påven Innocentius VIII med hela sitt hov begivit sig till San Giacomo degli Spagnuoli där man hållit en tacksägelsemässa med anledning av det spanska kungaparets slutliga seger över morerna i Granada. I firandet ingick även en kortege där en stor vagn dragen av fyra vita hästar, på vilken färdades två  dockor i naturlig storlek föreställande det spanska kungaparet.

Ett drygt halvår senare, den 11 aug 1492, valdes den spanske kardinalen Rodrigo Borgia till påve Alexander VI. Med anledning av hans val hölls storslagna firanden vid San Giacomo degli Spagnuoli.

Några år senare, 1495,drabbades emellertid Rom av en ovanligt svår Tiberöversvämning som orsakade stor förödelse i kyrkan och för en tid gjorde den nästintill obrukbar.

Alexander VI:s utbyggnad

Som kardinal Alexander VI räknats som en av påvedömets främsta diplomater.  Till ett av hans uppdrag hade hört att undersöka den kyrkopolitiska lämpligheten av ett äktenskap mellan Isabella av Kastilien och Ferdinand av Aragonien, och i fall han bedömde att kyrkan skulle gynnas av deras och deras länders förening, meddela dem äktenskapsdispens (Ferdinand och Isabella var nämligen kusiner).

En spegling av Alexanders starka engagemang för Spaniens enhet var hans engagemang för de båda spanska nationalkyrkorna. Hans insatser för den aragoniska kyrkan har redan berörts. Inför jubelåret 1500 lät Alexander VI renovera och bygga San Giacomo degli Spagnuoli.  Till hans insatser hörde att förlänga kyrkan ut mot Piazza Navona. För att än starkare än tidigare kunna involvera kyrkan i festligheterna på Piazza Navona lät han förse västfasaden med större fönster, en friliggande trappa samt en liten altan som kunde tjänstgöra som läktare inte minst under karnevalens storslagna ryttarspel och korteger. Dessutom lät Alexander uppföra både en körläktare och en orgel, samt en liten piazza vid östfasaden mot Via della Sapienza. Dessutom lät han flytta de kastilianska pilgrimshärbärgena från Kapitolium respektive Via di Santa Chiara till ett hus strax intill kyrkan.

Officiellt kungariket Kastiliens nationskyrka

År 1506 blev San Giacomo degli Spagnuoli officiellt kungariket Kastiliens nationskyrka. Under de följande århundradena kom San Giacomo degli Spagnuoli att vara ytterst central både för den spanska kronan och för i Rom bosatta spanjorer. Som exempel kan följande nämnas. Det var här kardinal Jaime Serra i Cau och Juan Enriquez de Herrera lät uppföra sina berömda kapell. Vi skall återkomma till dessa kapell lite senare. Jesuitordens grundare, Ignatius av Loyola, var en ofta sedd besökare i kyrkan. 1536 besöktes kyrkan av kejsaren Karl V. 1562 höll den senare jesuitgeneralen och helgonet, Francisco de Borgia, sonsonson till Alexander VI, fastepredikan i kyrkan. Bland åhörarna återfanns både den romerska adeln och representanter för Roms folk.

Den 30 maj 1571 en tacksägelseprocession utgick från kyrkan med anledning av att ett förbund slutits mellan den Heliga Stolen, Venedig och Spanien i syfte att få tillstånd ett korståg mot turkarna. Resultatet blev den kristna flottans seger över turkarna vid Lepanto den 7 oktober 1571.

Mot slutet av 1500-talet hölls även tacksägelser i kyrkan med anledning av de katolska armérnas segrar över protestanterna. 1586 exempelvis, lät påven Sixtus V hålla ett Te deum med anledning av att generalen Alessandro Farnese intagit Köln och fördrivit de reformerta. Tre år senare firades på motsvarande sätt kardinal Albert av Österrike seger över engelsmännen vid Lissabon. Den 22 mars 1622 firades Ignatius av Loyolas kanonisation med stora festligheter både i kyrkan och på Piazza Navona. Den 30 december 1655 besökte drottning Christina av Sverige kyrkan.

Den 7 augusti 1729 lät kardinal Francisco Aquaviva d´Aragona iscensätta en magnifik Naumachia – sjöslag – på Piazza Navona. Själv presiderade han på en tron, upprest på den av Alexander VI uppförda terrasen.

Från mitten av 1700-talet började den spanska kronan finna det betungande med två nationskyrkor, Förslag väcktes följaktligen att endast behålla den ena och avveckla den andra.  Förslaget väckte dock ramaskri bland undersåtarna och fick bordläggas.

Franska revolutionsarmén intar och plundrar de spanska nationskyrkorna

Den 13 februari 1798 intog den franska revolutionsarmén Rom. Både San Giacomo degli Spagnuoli och Santa Maria di Monserrato tillhörde de kyrkor som inte bara konfiskerades av fransmännen, utan dessutom utsattes för svår vandalism.

De båda kyrkorna slås ihop

Efter fransmännens framfart i kyrkorummen framstod förslaget om en sammanslagning av de båda nationskyrkorna som betydligt mer lockande än tidigare.  Då San Giacomo degli Spagnuoli bedömdes som den  hårdast åtgångna av de båda kyrkorna, beslutades att den skulle avvecklas som spansk nationskyrka och att  man i  stället skulle koncentrera sig på Santa Maria di Monserrato.

San Giacomo degli Spagnuoli avsakraligiseras och får sekulära uppgifter

1824 stängdes San Giacomo degli Spagnuoli för gudstjänstbruk, avsakraligiserades och omvandlades till magasin. Under de så kallade Allagamenti, då  Piazza Navona, framförallt under augusti, sattes under vatten och Roms innevånare kunde köra runt eller rida i vattnet, användes kyrkan som läktare och uppehållsrum. Seden med Allagamento kom att finnas kvar till Kyrkostatens fall 1870.

Kyrkan töms

Fem år efter det att San Giacomo degli Spagnuoli stängts, 1829, började man flytta över allt som överhuvudtaget gick att flytta till Santa Maria di Monserrato. Det enda som blev kvar var murar och kapell – de sistnämnda berövade emellertid sin inredning.

Flytten av Capella Herreras freskomålningar

1602 hade den spanske adelsmannen Juan Enriquez de Herrera från Palencia i San Giacomo degli Spagnuoli låtit uppföra ett kapell dedicerat till den några årtionden tidigare kanoniserade spanske franciskanen och missionären Diego de  Alcalá (1400-1463). Kapellets freskomålningar, visande scener ur helgonets liv samt apostlarna Petrus och Paulus, hade utförts av Annibale Carracci och hans lärjungar, bland andra då Giovanni Lanfranco, Sisto Badalocchio och Francesco Albani.
Dessa fresker, sammanlagt sexton stycken, kom att monteras ner och överföras på canvas. I nutid kan sju av dem beskådas på Pradomuseet i Madrid och övriga nio på Museo Nacional de Arte de Cataluna i Barcelona.

Kyrkan säljs och återsakraligiseras till Nostra Signora del Sacro Cuore

I samband med revolutionen 1868 beslutade den spanska staten sig för att sälja San Giacomo degli Spagnuoli. 1878, åtta år efter Kyrkostatens fall, dök en evangelisk kyrka upp som seriös spekulant. Innan köpekontraktet hunnit undertecknas ingrep emellertid advokaten Carlo Marini och lyckades påverka den spanske kungen att avstå från affär. Att en protestantisk kyrka skulle komma att äga en kyrka i den gamla påvliga huvudstaden ansågs allt för skandalöst.

Några år senare lyckades Leo XIII påverka den spanske kungen att i stället sälja kyrkan till Pater Jules Chevalier, grundare av en kongregation till Jesu hjärta.
Pater Jules Chevalier gav genast arkitekten Luca Carimini i uppdrag att påbörja en omfattande restauration av kyrkan. Under denna restauration revs bland annat den fritrappa och terrass som Alexander VI låtit uppföra på västfasaden och mot Via Sapienza anlades en absid för att markera huvudaltaret.

1881 ansågs kyrkan så färdig att kardinal Raffaele Monaco La Valletta kunde återinviga den för gudstjänstbruk under titel Nostra Signora del Sacro Cuore. Efter återinvigningen fortsatte restaureringen ytterligare under några decennier.

Offer för en förbindelse Ponte Sisto – Corso Vittorio Emanuele

1932 ansågs restaurationen och ombyggnaden av den gamla spanska nationalkyrkan färdig. Samtidigt väntade nästa dråpslag mot kyrkan.

Allt sedan det gigantiska Palazzo della Giustizia uppförts invid Castel Sant´Angelo  runt sekelskiftet 1900, hade stadsledningen planerat att förbinda palatset med den nyupptagna Corso Vittorio Emanule  (beslut om att dra gatan fattades 1886) på andra sidan Piazza Navona. Ett första förslag, framlagt 1918, var att dra förbindelselänken från Ponte Umberto I rakt  över Piazza Navona, som då skulle offras. Förslaget stoppades omgående och togs inte upp igen förrän Mussolini kommit till makten. Tack vare arkitekten Arnaldo Foschini, ledande arkitekt under Mussolini-epoken och en av Il Duces absoluta favoriter, beslutades att Piazza Navona skulle skonas och att förbindelselänken, Corso del Rinascimento,  i stället skulle gå öster om Piazza Navona, intill universitetet, La Sapienza.

För att förverkliga Corso del Rinascimento fick en lång rad fastigheter från 1600- och 1700-talen rivas, så och gatorna Via della Sapienza, Via del Pinnacelo och Via del Pino. Även Nostra Signora del Sacro Cuore blev hårt åtgången. Östfasaden, absiden, huvudaltaret och de första kapellen på var sida kom att rivas. Mellan 1936 och 1938 uppfördes Corso del Rinascimento.  Nostra Signora del Sacro Cuore fick en ny fasad, ritad av Arnoldo Foschini, mot det nyöppnade trafikstråket. Huvudaltaret flyttades in i kyrkorummet och från och med nu var östportalen mot Piazza Navona kyrkans huvudportal.

Av den ursprungliga kyrkan återstår med undantag för väggarna i princip endast den magnifika körläktaren från Alexander VI:s pontifikat och kardinal Jaime Serra i Caus kapell.

Kardinal Jaime Serra i Cau och hans kapell

Som tidigare nämnts lät Alexander VI:s kusin och nära medarbetare, kardinal Jaime Serra i Cau (1430-1517) i San Giacomo degli Spagnuoli uppföra ett kapell. Sitt kapell dedicerade han  till aposteln Jakob d.ä.  Kapellets uppförande hade anförtrotts åt hans testamentsexekutor, kardinal del Monte. Som arkitekt valde han Antonio da Sangallo d,y , en av Roms ledande arkitekter vid tiden, och för freskoutsmyckningarna, Pellegrino da Modena  -en efterföljare till Rafael.

Resultatet blev en liten renässanspärla.  Medan arkitekturen fortfarande kan beskådas i princip intakt, har målningarna tyvärr skadats svårt genom århundradena, inte minst av fukt. Helt försvunnen är exempelvis porträttet av kardinal Serra i Cau. Fortfarande finns emellertid på plats framställningar av Jungfru Maria, apostlafurstarna Petrus och Paulus samt scener ur aposteln Jakobs legend. Inte minst då den magnifika framställningen på kapellets östvägg av hur aposteln Jakob i gestalt av Santiago Matamoros (Sankt Jakob mordödaren) på sin vita stridshingst ingriper till de kristnas hjälp i slaget vid Clavijo 844.   Tydlig referens till den pågående kampen mot turkarna under kardinal Serra i Cau:s samtid får målningen genom att aposteln Jakobs motståndare bär standar med den turkiska halvmånen.

Som kuriosa angående kardinal Jaime Serra i Cau kan nämnas att han en tid var biskop av Linköping. Dock satte han aldrig sin fot i Linköping. Den praktiska delen av ämbetet fick i stället sköta av lokala förmågor, medan kardinalen tog hand om inkomsterna.

Santa Maria di Monserrato – ensam spansk nationalkyrka

Mellan 1818 och 1821 genomgick Santa Maria di Monserrato en grundlig restauration under ledning av arkitekten Pietro Camporese d.y.  för att kunna axla manteln som kungariket Spaniens kyrka. Samtidigt byggdes grannfastigheterna om till ett spanskt prästseminarium och studiecentra; Palazzo del Collegio Spagnuolo.

Det var nu väggarna och takvalvet fick sin stuckdekor. Det vackra, vita marmorgolvet hade man hämtat från San Giacomo degli Spagnuoli.

Problem med staten

Kyrkostatens fall 1870 medförde stora problem både för religiösa ordnar, religiösa brödraskap och för nationskyrkorna, då all deras egendom konfiskerades av den italienska staten. I och med ingåendet av Lateranfördraget 1929, mellan påven Pius XI och Benito Mussolini erhöll inte bara påven Vatikanstaten som kompensation för Kyrkostaten, dessutom skänktes huvuddelen av nationskyrkorna tillbaka till respektive land och region. Så och Santa Maria di Monserrato. Radikala katalanska grupper protesterar dock mot att kyrkan är spansk nationskyrka. Enligt dem borde i stället kastilianarna återvända till Piazza Navona och Santa Maria di Monserrato bli rent katalansk kyrka.

Kyrkorum med många dyrbarheter från San Giacomo degli Spagnuoli

Som tidigare nämnts finns på var sida om kyrkorummet tre kapell. Det första sidokapellet på höger sida (från ingången räknat), Cappella di San Diego di Alcalá,  är invigt åt den spanske franciscanen och missionären San Diego di Alcalá (död 1463). Altarmålningen är utförd av Annibale Carracci under 1600-talets första decennium och hade ursprungligen sin plats i Cappella Herrera i San Giacomo degli Spagnuoli. Den är följaktligen den enda resten i Rom av Cappella Herrera.

I detta kapell är även de båda spanska påvarna Calixtus III (1455-1458) och Alexander VI (1492-1503) begravda

De båda påvarnas kvarlevor hade förvarats på olika platser i Santa Maria di Monserrato sedan de under 1600-talet avlägsnades från Peterskyrkan. Deras monument uppfördes 1889 och är utfört av Felipe Moratilla. Under Borgiamonumentet finns en minnestavla över kung Alfonso XIII av Spanien som dog i Rom 1941 och som fanns begravd i kyrkan tills han 1981 flyttades till den kungliga begravningsplatsen i El Escorial.
Det andra kapellet på höger sida är invigt till Jungfru Marie bebådelse, Cappella della Santissima Annunziata . Här finns målningar av Francesco Nappi föreställande Jungfru Marie födelse, Jungfru Marie bebådelse och Jungfru Marie himmelsfärd.

Det tredje kapellet är invigt åt Vår Fru av Pelaren, Cappella della Madonna del Pilar, en mariansk andakt med ursprung i Zaragoza som kom att få stor spridning i hela den spansktalande världen.

Enligt traditionen skulle Jungfru Maria ha uppenbarat sig för aposteln Jakob då han bad vid floden Ebro.  Som han inte hade lyckats omvända så många människor till Kristendomen, var han mycket nedstämd. Jungfru Maria hade då visat sig på toppen av en pelare och försäkrat honom att folket med tiden skulle låta omvända sig till Kristendomen.

Altarmålningen är av Francisco Preciado och föreställer Madonna del Pilar tillsammans med aposteln Jakob och Vincent Ferrer (1350-1419), en spansk dominikan från Valencia  Till höger och vänster i kapellet finns målningar av Francesco da Castello visande Jungfru Marias obefläckade avelse, respektive Jungfru Marias upptagelse i himmelen. Båda dessa målningar fanns tidigare i San Giacomo degli Spagnuoli.

Det första kapellet på vänster sida är invigt åt den heliga Anna, Jungfru Marias moder, Cappella di Sant´Anna.  Altaret pryds av Tommaso Boscellis skulpturgrupp från 1544 med Anna, Jungfru Maria och Jesusbarnet.  Skulpturen fanns tidigare i San Giacomo degli Spagnuoli. I kapellet finns även ett tabernakel för den heliga oljan, utfört av Andrea Bregnos lärjunge Luigi Capponi. Även detta verk fanns tidigare i San Giacomo degli Spagnuoli.

Det andra kapellet på vänster sida är invigt åt Vår Fru av Montserrat, Cappella della Madonna di Monserrato) På altaret finns en modern kopia av den svarta originalskulpturen som förvaras i klostret i berget Montserrat, utförd av den katalanska skulptören Manuel Martí Cabrer med anledning av Jubelåret 1950.

Det tredje kapellet på vänster sida är invigt åt aposteln Jakob, Cappella di San Giacomo. I kapellet finns en skulptur av aposteln Jakob utförd av Jacopo Sansovino.  Denna skulptur fanns tidigare i kardinal Jaime Serra i Caus kapell i San Giacomo degli Spagnuoli.

I kapellet finns två gravmonument båda utförda under 1400-talet av Andrea Bregno och båda härrörande från San Giacomo degli Spagnuoli.  Till vänster finns monumentet över San Giacomo degli Spagnuolis grundare, biskop Alonso de Paradinas och till höger monumentet över biskop Juan de Fuensalida, sekreterare åt Alexander VI.

Mästerverk av Bernini

I prästkollegiets refektorum finns numera  en byst av Monsignore Pedro de Foix Montoya (1556-1630) utförd av Gian Lorenzo Bernini och räknad som ett av hans verkliga mästerverk. Bysten utfördes 1621-1622 och var från början avsedd för Pedro de Foix Montoyas gravmonument i San Giacomo degli Spagnuoli. På sin tid väckte den stor uppmärksamhet, då den inte bara var porträttlik utan upplevdes som levande och nära nog omöjlig att skilja från originalet.

En anekdot förtäljer att en grupp kardinaler och präster besökte kyrkan strax efter det att monumentet hade rests. En av dem utbrast: ”Detta är Montoya förstenad. ” I nästa ögonblick kom Montoya själv fram till dem  och sade: ”Detta är Monsignor Montoyas porträtt”, och så vände han sig mot bysten och yttrade: ”och detta är Monsignor Montoya.”

Till Monsignore Montoyas monument hörde ytterligare ett par mästerverk av Bernini, två huvuden i marmor gestaltande en salig själ (Anima beata) och en fördömd själ (Anima dannata).  I likhet med målningarna från Cappella Herrera var det från början tänkt att de båda marmorhuvudena skulle överföras till Spanien, närmare bestämt till Barcelona. Efter våldsamma protester beslutades dock att de i stället skulle ställas upp på spanska ambassaden i Rom.

[layerslider id=”10″]

Litteratur i urval

Avery, C., Bernini. Genius of the Baroque. London 1997

Buchowiecki, W., Handbuch der Kirchen Roms. Bd.II, III. Wien 1970, 1974

Cristofori, F., Cronotasi dei cardinali di Santa Romana Chiesa. Roma 1888,

Davidsson, B.F., Pellegrino da Modena. Burlington Magazine. Feb. 1970, s 81f

Visceglia, MA., Roma papale. Roma 2010

Beltramini, M., Antonio da Sangallo il Giovane e la Cappella Serra a San Giacomo degli Spagnoli a Roma. In: Firenze Architettura 2(2016), s 118-126

Kari Lawe

Kari har lång erfarenhet av både att skriva och att resa till Rom och brinner verkligen för det.
Presentationsbilden är tagen av Ann Sjöstrand

På Piazza Mignanelli, gränsande till Piazza di Spagna och omramad av Palazzo di Spagna och Palazzo della Propaganda Fidei, står en reslig ensam kolonn. Kolonnen har hög sockel, omramas av fyra gammaltestamentliga gestalter och kröns av en bronsskulptur av Jungfru Maria.

Det är nog inte så många turister som ägnat kolonnen någon större uppmärksamhet, än mindre reflekterat över dess betydelse och dramatiska bakgrund i de feodala relationerna mellan påvedömet och kungariket Neapel.

Colonna della Concezione Immacolata sedd från Piazza di Spagna

Feodalt tribut för kungariket Neapel

Under 1000-talet växte under normandisk ledning fram en statsbildning i södra Italien och på Sicilien som genom historien burit många namn; Kungariket Sicilien, Kungariket Neapel och Kungariket De Båda Sicilierna.

Denna statsbildning som efter Normanderna kom att styras av många furstehus; Hohenstaufern, Anjou,  d´Aragona,  Habsburg och  Bourbon, låg officiellt under påvens överhöghet.  Påven såg sig som den högste feodalherrn och kungen av Neapel var hans vasall.  Det var följaktligen påvarna som hade rätt att besluta vem som skulle vara härskare i Neapel.

Under första hälften av 1200-talet hade de blivit allt mer missnöjda med Fredrik II av Hohenstaufern.  Efter Fredriks död beslutade sig påvarna för att göra sig kvitt huset Hohenstaufern och i stället ge Neapel till sin nya bundsförvant, huset Anjou.

Piazza Mignanelli under sent 1800-tal

På påven Urban IV uppmaning anföll 1263 den franske kungens bror, Charles d´Anjou Fredriks son och efterträdare, Manfred, som den 26 februari 1266 dödades i slaget vid Benevento. Samma år kröntes Charles i Rom till kung av Neapel. Redan året innan hade han emellertid erhållit påvlig investitur på kungariket.

Som avgift för Neapel och tecken på den feodala lojaliteten beslutades att Charles och hans efterföljare som kungar av Neapel, varje år under festen till apostlafurstarna Petrus och Paulus (29 juni) till påven skulle överlämna en vit häst (chinea) som på sin rygg bar en silverurna med 8000 once.

Seden att bekräfta den neapolitanske kungens ställning som påvlig vasall genom den vita hästen levde kvar under samtliga furstehus som efter huset Anjou kom att styra kungariket. Fram till senare hälften av 1700-talet såg kungarna det i regel som en ära att få överlämna hästen.

Medan överlämnandet av Chinean från begynnelsen och fram till mitten av 1500-talet varit en ceremoni begränsad till påvehovet, kom den från mitten av 1500-talet att kompletteras med en praktfull kortege där den vita hästen fördes i procession från den spanske ambassadörens residens i Palazzo di Spagna (kungariket Neapel tillhörde då Spanien) och till Peterskyrkan.  Från mitten av 1600-talet, i samband med att överlämnandet av hästen blev ett privilegium för familjen Colonnas huvudman, tillika den Neapolitansk överhovstallmästaren, kompletterades överlämnandet dessutom av storslagna festligheter i familjen Colonnas palats.

Till festligheterna runt Chineaöverlämnndet hörde sedan 1500-talet även festarkitektur med pyrotekniska arrangemang, så kallade Macchine.   Sedan de spanska Bourbonerna genom Filip V efter en rad krig definitivt etablerat sig som Neapels kungar kom le macchine att bli själva symbolen för Chineafesten. Samtidigt försköts emellertid fokus från kungens vasallskap hos påven till kungarikets historia.

Under de sista decennierna av 1700-talet ändrade kungarna sin syn både på vasallskap till påven och på överlämnandet av chinean. Det regerande kungaparet, Ferdinand IV och Maria Carolina av Österrike, var starkt influerade både av tidens fursteabsolutism och av upplyningstänkandet med dess starka avståndstagande från påvens världsliga mak . För dem var Chineaceremonien en påminnelse om en otidsenlig feodal boja. Redan 1768 började Ferdinand IV protestera mot att överlämna hästen.  Fram till 1788 lyckades påven förmå honom att skicka hästen. Därefter var det stopp. Ferdinand vägrade skicka hästen, men beslutade i stället att överlämna penningsumman som en separat gåva till apostlafurstarna.  Påven vägrade att acceptera och vände sig till Europas kungar för att få dem att hjälpa sig genomdriva kraven gentemot den Neapolitanske kungen. Inte ens detta hjälpte.

Under mer än 60 år, med undantag för den tid då, i den Franska Revolutionens kölvatten, Napoleon Bonapates bror Joseph och senare Joachim Murat, styrde Neapel, fortsatte påvarna att kräva att hästen skulle överlämnas till honom som feodalt tribut. Lika länge fortsatte den neapolitanske kungen att vägra skicka hästen och deponerade i stället årligen penningsumman som gåva till apostafurstarna.

Hyllning till den Obefläckade avlelsen (Concepzio Immacolata)

Den 8 december 1854 proklamerade påven Pius IX dogmen om Jungfru Marias obefläckade avlelse (Concepzio Immacolata) det vill säga att Jungfru Maria från första ögonblicket av sin tillblivelse i moderlivet var befriad från arvsynd, något som var en absolut förutsättning för att hon senare skulle kunna bli mor åt Jesus.

Detta var inte någon ny lära i kyrkan. Redan under 400-talet hade den 8 december i Syrien firats som en festdag till Marias avlelse och utkorande.

Under den västerländska medeltiden rådde motstridiga uppfattningar angående avlelsen bland teologerna. Franciskanerna försvarade Marias särskilda privilegium att vara befriad från arvsynd, dominikanerna motsatte sig läran.

1476 hade påven Sixtus IV, själv franciskan, i den västerländskakyrkan infört en fest till den obefläckade avlelsen.

Under 1500-talet blev den obefläckade avlelsen ett populärt motiv i konsten där den framställdes som en ung kvinna med en krans av tolv stjärnor runt huvudet och stående  på månskäran  samtidigt som hon trampade en orm under foten.

Ett år efter det att Pius proklamerat Maria-dogmen föreslog Ferdinand II av De Båda Sicilierna att man en gång för alla skulle komma till ett slut i Chineastriden. Hans förslag var att han, mot att Pius för evigt upphävde Chineafesten och därmed det feodala bandet mellan Neapel och påvedömet, skulle bekosta ett dokument över den Obefläckade avlelsen.  Pius samtycke och arbetet med monumentet kunde ta sin början.

Sin plats skulle monumentet få utanför den spanska ambassaden i Palazzo di Spagna. Huvudanledningen härtill var att Spanien var det land som starkast stött proklamerandet av dogmen. Därtill var det ju fram till mitten av 1600-talet som Chinea-processionen utgått just från Palazzo di Spagna.

Kolonnen med tre av de fyra gammaltestamentliga gestalterna tydligt synliga

Moses

Huvudansvarig för utformandet av monumentet var arkitekten Luigi Poletti.  Längst ner finns en cirka 5 meter hög sockel omramad av fem gammaltestamentliga getalter; Moses(ett verk av skulptören Ignazio Jacometti), Jesaja (ett verk av skulptören Salvatore Revelli), David (ett verk av skulptören Adamo Tadolini) och Hesekiel (ett verk av skulptören Carlo Chelili) vilka samtliga ansågs ha vittnat om Marias utkorelse. På sockeln finns även fyra  relifer visande Bebådelsen, Josefs dröm, Marias kröning till himlarnas drottning samt Pius proklamerande dogmen om Marias utkorelse och obefläckade avlelse, Pius vapensköld, samt en inskriptionsplatta hugfästande dogmen och beslutet att resa kolonnen.

lief visande Marias kröning till himlarnas drottning

Ovanpå sockeln höjer sig en 11,81 meter hög marmorkolonn, krönt av ett korintiskt kapitel.  Denna kolonn hade upptäckts 1777 under förstärkningsarbete på grunden till klostret Santa Maria in Campo Marzio och hade under kejsartiden krönts av en staty av gudinnan Minerva, numera förkommen. I stället kom kolonnen att krönas av en skulptur av Jungfru Maria, utförd av Giuseppe Obici. Skulpturen återger Jungfru Maria enligt den klassiska återgivningen av Conceptio immacolata; Ung kvinna, krönt med en krans av tolv stjärnor och stående på en månskära samtidigt som hon trampar på en orm.

Sockeln med tre av de gammaltestamentli ga gestalterna; David, Jesaja, Hesekilel, samt Pius IXs vapensköld och inskription till minne av proklamerandet av dogmen

Den krönande statyn av Jungfru Maria

Hjälp av Roms brandmän

På festdagen till Jungfru Marias Obefläckade avlelse den 8 december 1857 invigdes monumentet. Hjälp i resandet av monumentet hade Luigi Poletti fått av 220 romerska brandmän.  Sedan dess har Roms brandmännen på ett alldeles särskilt sätt varit knutna till monumentet.  Med början 1923 exempelvis. har Roms brandmän varje år under festen till Concepzio Immaculata  med hjälp av en brandbil fäst en blomsterkrans runt Marias arm.

Påvlig närvaro

Sedan 1953 brukar dessutom påven själv vara närvarande vid brandmännens ceremoni.

En av de sista Macchine, rest p å Piazza degli Apostoli 1785.

Litteratur i urval

Gori Sassoli, M., Della chinea e di alter “Macchine di Gioia.” Apparati architettonici per fuochi d´artificio a Roma nel Settecento. Milano 1994

Gori Sassoli, M., La ceremonia della chinea . Dal teatro delle corti al popolo festihianti. In: La festa a Roma dal Rinascimento al 1870. A cura di Marcello Fagiolo. Vol.2 Atlante, s 42-55

Lioy, G., “L´abolizione dell´omaggio della chinea.” Archivio Storico per le provincie Napoletane 7(1882), s 263-292, 497-530, 713-775

Moroni, G., ”Chinea.” Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da San Pietro fino ai nostri giorni. Venezia 1841, s 88-93

Schnettger, M., Das Ende der Chinea-Präsentation und der Zusammenbruch des Päpstlichen Lehnswesens. In: Zeitenblicke 6 (2007:1). Online Journal für die Gesichtwissenschaften. www.Zeitenblicke.de/2007

Kari Lawe

Kari har lång erfarenhet av både att skriva och att resa till Rom och brinner verkligen för det.
Presentationsbilden är tagen av Ann Sjöstrand

I artiklarna om Sixtinska kapellet och Appartamento Borgia har vi mött en kristendom som inte bara hade rötter i den judiska traditionen utan även i den hedniska världen representerad av sibyllorna, Hermes Trismegistos och Isis och Osiris. Denna teologi kallades under det italienska 1400-talet Prisca Theologia – den forntida teologin. I den följande artikeln skall jag berätta mer om denna teologi och om dess främsta företrädare under renässansen.

Fornkyrklig missionsstrategi

Redan under de första kristna århundradema började en del teologer göra gällande att kristendomen inte bara förutsagts av de judiska profeterna utan även av den hedniska världens filosofer, religionsstiftare och författare. Från början dolde sig viss missionsstrategi bakom den välvilliga inställningen till den hedniska världen. I Apostlagärningarna 17:23 talar aposteln Paulus på Areopagen om det altare atenarna låtit resa åt en okänd gud och som han hävdade var identisk med den Gud han själv förkunnade.

I slutet av 200-talet inkorporerade den nordafrikanske retorn Lactantius i den kristna traditionen den romerske vetenskapsmannen Varros tio sibyllor. För att de bättre skulle passa som motsvarigheter till de judiska profeterna försågs de med nya texter behandlande den kristna frälsningshistorien, i synnerhet eskatologin.

Kristus –Sol Invictus

Ytterligare ett århundrade senare identifierades Kristus med Sol Invictus. Den Obesegrade Solen. Dyrkan av Solguden var ytterst central i Romarriket och hade gjorts till statskult av kejsar Aurelianus år 274. Tillsammans med Mithraskulten och kulten av den Stora Modern utgjorde Solkulten kristendomens farligaste konkurrenter. Genom att lyfta fram Kristus som den sanna solguden hoppades man kunna avvärja hotet. Som exempel kan nämnas att Jesu födelsedag förlades just till Sol Invictus högtidsdag den 25 december. Bevarade reliefer, samt en mosaik under nuvarande Peterskyrkan visar även Kristus framställd som Solgud.

Jungfru Maria – den Stora Modern

På motsvarande sätt övervanns hotet från kulten av den Stora Modern genom att man identifierade henne med Jungfru Maria. År 431 förlades ett stort kyrkomöte till modergudinnans heliga stad Efesus. Där beslutades att Maria skulle upphöjas till gudaföderska. I Rom välkomnades beslutet av påven Sixtus III, som lät uppföra en kyrka, Santa Maria Maggiore, åt Maria på den plats på Esquilinen där det tidigare stått ett altare helgat åt den Stora Modern.

Georgios Gemistos Plethon och hans lärjunge Bessarion

Under 1400-talet blev den antika världens vittnesbörd om Kristus och hans gärningar på den italienska halvön föremål för ett nytt och fördjupat intresse. Medan fornkyrkans företrädare framförallt haft ett missionsstrategiskt intresse för de gamla kulturerna, såg de italienska humanisterna ett verkligt samband mellan kristendomen och de antika föregångarna. Forntidens filosofer och religionsstiftare började betraktas som forntida teologer (prisci theologi).

Till stora delar härrörde detta betraktelsesätt från den grekiske filosofen Georgios Gemistos Plethon (1355-1452) och hans lärjunge Bessarion (1403-1472), vilkas kommit till den italienska halvön i samband med Ferrara-Florenskonciliet 1438-1439. Enligt dessa båda hade kristendomen inte bara förutsagts av de judiska profeterna utan även av de antika filosoferna. Ur deras skrifter ansåg man nämligen att det var möjligt att utläsa samma gudomliga sanningar som förmedlats av de judiska profeterna och av den kristna uppenbarelsen. Sin visdom, vilken de förborgade i legender och myter för att på det viset rädda den undan profanering, ansågs de ha mottagit från den egyptiske översteprästen Hermes Trismegistos, som ansågs ha varit en samtida till Moses och författare till den så kallade Corpus hermeticum.
Intresset för antikens filosofer och religiösa system som förelöpare till kristendomen fick två centra på den italienska halvön; Florens och Rom.

Accademia Platonica i Florens

Under åren i Florens hade Gemistos Plethon lärt känna bankiren Cosimo de´Medici ( 1389-1464). Inspirerad av den platonska akademi Plethon i Platons efterföljd drev i Mistra utanför Sparta, grundade Cosimo de´Medici 1440 en platonsk akademi i Florens. Cosimo de´Medici ville att Plethon skulle stanna i Florens och leda hans akademi. Plethon föredrog emellertid att åka tillbaka till Mistra. Lärjungen Bessarion stannade emellertid på halvön, konverterade till den katolska kyrkan och blev så småningom kardinal. Hans insatser blev av avgörande betydelse för uppbyggandet av de platonska studierna på halvön. Både i Rom och i Bologna, där han var verksam som påvlig legat. Dessutom skrev han boken In calumniatorem Platonis i vilken han för första gången i västvärlden presenterade Platons tankar i sin helhet. Tidigare var Platon endast känd i fragment genom kyrkofädernas skrifter.

Denna bok blev till en uppenbarelse för Bessarions lärjunge Marsilio Ficino, som 1462 utsågs till ledare för Cosimo de´Medicis Platonska akademi. Sin höjdpunkt nådde denna akademi under Cosimos sonson. Lorenzo de´Medici (1469-1492).
Till Marsilio Ficinos centrala insatser hör att han från grekiska till latin översatte flera verk som under första hälften av 1400-talet kommit till den italienska halvön från det bysantinska riket. År 1464 översatte han Corpus Hermeticum, den ovan nämnda esoteriska skrift som ansågs vara skriven av Hermes Trismegistos.

Kardinal Bessarions villa invid Porta San Sebastiano

Mellan 1464 och 1483 översatte han samtliga Platons skrifter, mellan 1484 och 1492 den senantike filosofen Plotinos skrifter och 1494 Dionysios Areopagita. År 1497 slutligen, översatte han Jamblichus skrifter om de egyptiska mysterierna.
Förutom sin översättningsverksamhet kom Marsilio Ficino även att ägna sig åt omfattande författarskap där han sökte förena kristendomen och den antika visdomen. En central tanke var att det fanns en hemlig, teologisk tradition hos de antika författarna. Denna tradition ansågs ha sin utgångspunkt hos Hermes Trismegistos och mynnade ut i kristendomen.

Accademia Romana – den romerska akademin

År 1460 grundade Pomponio Leto (född Giulio Sanseverino), en lärjunge till den store filologen Lorenzo Valla, Accademia Romana. Syftet var att studera den romerska, antika kulturen , dess historia, monument och litteratur med utgångspunkten att eftersom kristendomen var universell måste dess sanningar även ha funnits förborgade hos antikens lärde.

Marsilio Ficino

Akademiledamöterna brukade träffas ömsom i katakomberna, ömsom i Pomponio Letos hus på Quirinalen. Alla antog antika romerska namn. Det var nu Giulio Sanseverino tog namnet Pomponio Leto, det namn han är känd under i historien. Han antog även titeln Pontifex Maximus, den titel som fram till 379 bars av den romerske kejsaren i hans egenskap av överstepräst och därefter av påven. Användandet av den påvliga titeln i kombination med mötesplatsen gjorde påven Paulus II (1464-1471) misstänksam att han1468 lät upplösa akademi och fängsla akademiledamöterna. Näste påve, Sixtus IV (1471-1484), som själv bar mycket intresserad av antiken, lät återskapa akademin. Därtill utnämnde han akademiledamoten Bartolomeo Sacchi, Platina kalla, till Vatikanbibliotekets förste prefekt, samt placerade en av sina brorsöner, kardinalen Domenico della Rovere (1442-1501), som akademins beskyddare.

Utmärkande för den romerska akademin var att man mycket starkt kopplade samman påvedömet och antiken. Påvarna sågs som kejsarnas efterföljare och kardinalskollegiet som senatens efterföljare. Akademiledamöterna visade även ett mycket stort intresse för kyrkofädernas skrifter.

Under det följande halvseklet innehade den Romerska akademin en central ställning i Roms intellektuella liv. Med få undantag var samtliga personer som utnämndes till kardinaler akademiledamöter. Som exempel kan nämnas Alessandro Farnese, utnämnd till kardinal av Alexander VI 1493 och vald till påve under namnet Paulus III 1534. Dessutom kombinerade i princip all konst som beställdes av påvar och kardinaler under den här tiden kristendomen och antikens filosofi/kulter.

Som framgick av artikeln om Appartamento Borgia präglade antiken, starkare än under något tidigare pontifikat, Alexander VI:s tid som påve. Synen på påvedömet som en direkt fortsättning av det antika kejsardömet kom, som framgick av min artikel om Vatikanpalatset, att leva kvar, inte minst då under Alexanders efterträdare, Julius II, som ju var den påve som på allvar grep sig an uppgiften att förvandla Vatikanpalatset till ett värdigt residens för caesarenas kristna efterföljare.
Trots sitt uppenbara intresse för antiken, tillhörde Alexander VI aldrig den romerska akademin. Däremot gav han i likhet med föregångare såsom Sixtus IV, och efterföljare såsom Julius II, Leo X, Clemens VII och Paulus III personligt stöd åt många humanister- I detta sammanhang får det räcka med att lyfta fram Giovanni Pico della Mirandola, elev till Marsilio Ficino och en central gestalt vid Accademia Platonica i Florens, Pomponio Leto, den romerska akademins grundare, samt dominikanen Giovanni Annius från Viterbo, sedan 1499 Alexanders Sacri Palati magister, dvs hovteolog och i den egenskapen ansvarig för den teologiska undervisningen vid Kurian och känd för sin omfattande forskning i astrologi och forntida kulturer, i synnerhet då den egyptiska kulturen och dess inflytande på forntidens Italien.

Familjen Medicis villa i Careggi, där Accademia Platonica höll sina sammankomster

Giovanni Pico della Mirandola

Giovanni Pico della Mirandola föddes 1463 som yngste son till greven av Mirandola och Concordia. Sin ungdom tillbringade han vid olika europeiska skolor och universitet där han studerade diverse filosofiska och teologiska riktningar.
Av allra största betydelse blev åren vid Marsilio Ficinos akademi, där han kom i kontakt med Prisca theologia. Som sina främsta bidrag till denna teologi betraktade han dels sin upptäckt att inte bara var den grekisk-egyptiska filosofin som innehöll en hemlig tradition utan att en motsvarande tradition även fanns inom judendomen, nämligen Kabbalan, dels att det fanns en enhet mellan dessa traditioner.

Giovanni Pico della Mirandola.

Enligt Giovanni Pico della Mirandola härstammade Kabbalan från Moses på samma sätt som den grekiska visdomen härstammade från Hermes Trismegistos. På Sinai berg skulle Moses ha mottagit två uppenbarelser från Gud. Den ena av dessa uppenbarelser var avsedd för de vanliga troende och fanns följaktligen tillgänglig genom bokstavlig läsning av Torah – Mose lag. Den andra uppenbarelsen, Kabbalan, utgjorde däremot en esoterisk tolkning av lagen vilken endast var tillgänglig för en liten skara, de invigda. Dessa invigda – vilka genom muntlig undervisning fått sin kunskap – hade enligt Pico förutom en djupare och för andra fördold insikt i Mose lag, även tillgång till delar av den kristna uppenbarelsen vilka inte fanns nedtecknade i Nya Testamentet. Grunden för enheten mellan den grekisk-egyptiska och den judiska esoteriska traditionen var enligt Pico att det ägde rum en kontinuerlig uppenbarelse under mänsklighetens samtliga kulturer. Kristus exempelvis, hade tidigare uppenbarat sig som Pallas hos Orpheus, Fadersanden hos Zoroaster, Guds son i Corpus Hermeticum, Visdomen hos Pythagoras och som Logos hos Platon.

År 1486, just hemkommen från Parisuniversitetet, beslyrade sig Giovanni Pico della Mirandola för att bege sig till Rom och där hålla en disputation med halvöns lärde, vilka han ämnade bjuda in till en disputation över 900 teser rörande dialektik, fysik, metafysik, matematik, filosofi, teologi, magi och kabbalistik.

Emellertid kom disputationen aldrig att äga rum. Trots att den då regerande påven, Innocentius VIII (1484-1492) från början ställt sig positiv, tvangs han ändå att förbjuda den. Sedan de 900 teserna samt Giovanni Pico della Mirandolas ytterst utförliga inledning Oratio (Om människans värdighet) tryckts den 20 februari 1487 och därmed blivit tillgängliga för den latinkunniga offentligheten hade nämligen några romerska teologer uppmanat påven att förbjuda disputationen. Orsaken var att de ansåg att några av teserna låg så nära irrlära att de kunde vara farliga för mindre bildade.
För Innocentius VIII räckte detta påpekande för att han genast skulle stoppa disputationen. De 900 teserna samt Oratio överlämnades i stället till en kommission bestående av sexton teologer vilka skulle granska tesernas innehåll och inför vilka Giovanni Pico della Mirandola kallades att svara. Förmodligen var det i samband med dessa förhör som han för första gången träffade dåvarande kardinalen Rodrigo de Borgia. Kommissionen sammanträdde nämligen i hans palats, något som i sin tur kanske berodde på att hans huskaplan, den spanske prelaten Pedro Garcia, tillhörde de sexton teologer som skulle utreda Picos renlärighet.

Kardinal Domenico della Roveres gravmonument i kyrkan Santa Maria del Popolo.

Resultatet av kommissionens arbete blev att tretton av hans 900 teser fördömdes såsom irrläriga. V dessa var det emellertid bara en som behandlade ett Prisca theologia närstående ämne, nämligen tes 9 av de 26 teserna om kabbalistik och magi. Övriga tolv fördömda teser behandlade huruvida Kristus kroppsligen nedstigit i Helvetet, om det skulle utdelas eviga straff för dödssynd, på vilket sätt korset och religiösa bilder skulle vördas, om Kristus vid sin inkarnation kunnat anta vilken natur som helst, om människan hade fri vilja, om vad som var det väsentliga i eukaristins sakrament, om den fornkyrklige teologen Origtines gått evig salighet eller evig fördömelse till mötes, hur intelligensen hos diverse andliga varelser var utformad, samt slutligen vilken betydelse magin hade för förståelsen av Kristi underverk.

Som Pico bedömde att kommissionen missförstått intentionen bakom de fördömda teserna publicerade han en Apologia, i vilken han sökte förklara teserna samt placera in dem i i kyrkans teologiska och filosofiska tradition.

Förklaringen föll emellertid inte i god jord. Resultatet blev endast att Innocentius VIII överlämnade Pico och hans teser till ett par inkvisitorer, som gav honom ultimatum att antingen underkasta sig och ta tillbaka de tretton teserna eller drabbas av bannlysning. Pico valde det förstnämnda alternativet och avsvor sig den 31 juli 1487 sina teser. Den 4 augusti samma år utfärdade Innocentius en bulla i vilken han som kätteri fördömde de 13 teserna samt därtill förbjöd allt läsande, tryckande och kopierande av både de 13 teserna och av de övriga 887 teserna samt av Oratio och Apologia.
Trots sin underkastelse kände sig inte Pico säker för motståndarna utan flydde till Frankrike. Denna flykt kom emellertid av Innocentius att betraktas som bevis på att Pico återtagit sin underkastelse. På Innocentius VIII:s order fängslades han därför den 1 januari 1488. Efter påtryckningar från Parisuniversitet och Lorenzo de´Medici frigavs han emellertid en kort tid senare och fick återvända till Italien, där fortsatta stridigheter med teologkommissionen väntade.

1489 publicerade Pedro Garcia en ytterst utförlig uppgörelse med Picos teser vilka jämte Innocentius VIII:s bullor från 1487 fram till Innocentius död kom att gälla som kyrkans officiella slutomdöme i hans fall.

Den 26 juli 1492 dog emellertid Innocentius VIII. Redan den 16 augusti samma år skrev Pico till hans efterträdare, Alexander VI och bad om en förnyad prövning. Hans förhoppningar infriades. Alexander lät nämligen tillsätta en ny kommission och ett år senare, den 16 augusti 1493, frikände han i bullan Omnium catholicorum, Pico från heresi och förklarade, efter hänvisning till Apologia, hans teser förenliga med den katolska tron.
För att därtill understryka att Giovanni Pico della Mirandola och hans teologi hade hemortsrätt inom den katolska kyrkan lät Alexander trycka sin bulla som förord till första utgåvan av Picos Opera Omnia.

Pomponio Leto

Pomponio Leto

Trots att Alexander aldrig tillhört den Romerska akademin kom han att visa stort intresse både för akademin och för dess grundare, Pomponio Leto. Vid flera tillfällen fick akademin motta donationer.    Dessutom understödde han firandet av Roms födelsedag den 21 april, en högtid som införts av Pomponio Leto och som Accademia Romana tagit som sin speciella uppgift att fira, samt lät sända Pomponio Leto norr om alperna för att leta manuskript till Vatikanbiblioteket. Vid Pomponio Letos död den 21 maj 1498 lät Alexander hela sitt hov närvara vid hans begravning i San Salvatore in Lauro, en handling vilken starkt understryker Alexanders vördnad för Pomponio Leto. I vanliga fall sände nämligen påven endast representanter till kardinalers begravning.

Giovanni Annius från Viterbo

Giovanni Annius föddes 1432 i staden Viterbo utanför Rom. Sexton år senare, 1448, anslöt han sig till dominikanorden. Under de följande åren ägnade han sig åt omfattande studier och forskning i grekiska, hebreiska, teologi, filosofi, kabbalistik, astrologi, alkemi och historia vilka med tiden gav honom rykte som en av samtidens främsta inom de nämnda disciplinerna.

År 1480 publicerade han med dedikation till påven Sixtus IV De futuris christianorum triumphis in tucos et saracenos. Detta verk utgör en eskatologisk vision av krKristendomens slutliga seger över Islam. Den turkiska expansionen som samtiden med fasa bevittnade var enligt Annius Islams sista framstöt. Inom en snar framtid skulle ett korståg samlas under ledning av kungen av Neapel och Islam besegras. Därefter skulle ett påvligt världsherravälde följa. Vidare hävdade Annius att Muhammed var Antikrist och Islam identisk med det apokalyptiska odjuret.
Sin vetskap om Islams snara nederlag hävdade Annius att han fått genom studier i astrologi. Astrologin, rätt brukad, kunde nämligen ge förmågan att se in i framtiden.

Giovanni Annius

Nio år senare påbörjade Annius arbetet med sitt mest kända verk: Antiquitatum variarum volumina XVII, en storslagen framställning av forntidens världshistoria tryckt i Rom 1498. I detta verk publicerade Annius en rad texter av egyptiska, kaldeiska, grekiska, latinska och till och med etruskiska författare vilka ansetts som förlorade, men som Annius hävdade att han återupptäckt i diverse arkiv. Sanningen är emellertid att det var Annius själv som till stora delar skrivit samman texterna och då vinklat dem så att de passade hans syften.

Syftet med verket var dels att bevisa att den etruskiska kulturen inte stod i beroende av den grekiska kulturen – en kultur Annius föraktade – utan att den härstammade från Egypten, dels att göra sin hemstad Viterbo till den äldsta staden i världen. Under arbetet med verket tillkom ytterligare ett syfte , nämligen att bygga under och legitimera Alexander VI:s och Cesare Borgias krig mot Kyrkostatens adel.

Som Viterbos grundare lyfte Annius fram Bibelns Noak. Angående den etruskiska kulturens ursprung hävdade han att den egyptiske guden/konungen Osiris , hans maka Isis och sonen Hercules Aegypticus under sina världsomspännande resor kommit till Etrurien som befriats ur onda jättars våld. Därefter hade de upprättat ett fredsrike och gjort etruskerna delaktiga av sin kultur. Till Osiris och Isis stora forntida välgärningar för såväl etruskerna som för den övriga mänskligheten, hörde enligt Annius att de instiftat äktenskapet, samt lärt människorna att odla vin, frukt och spannmål.
Fredsriket hade Osiris vid sin död testamenterat till sin
a efterkommande. Via Hercules Aegypticus gick dessa enligt Annius att följa in i samtiden där de representerades av familjen Borgia och av det aragoniska kungahuset. Följaktligen hade Alexander och Cesare rent dynastiska anspråk på de områden de erövrade från adeln.

Genom sitt betonande av Osiris som en jordisk härskare och anfader till samtida härskare hade Annius en betydligt mer världslig vinkling av den egyptiska religionen, än vad som var vanligt bland samtida humanister. Utmärkande för Annius var därtill att han inte bara gjorde gällande att det fanns en forntida, hednisk teologi vilken förutsade Kristendomen, utan därtill ett forntida påvedöme, prefigurerande det kristna påvedömet. Detta påvedöme hade enligt Annius instiftats av Noak och därefter, via etruskerna. Gått i arv fram till det kristna påvedömet.
Annius verk fick ett välvilligt mottagande av samtiden. Tryckningen bekostades av det spanska kungaparet, Ferdinand och Isabella och 1499 utnämnde Alexander VI honom till sin Sacri Palati Magister.

Redan några år tidigare, 1493, hade Alexander emellertid visat sin välvilja mot Annius och hans forskning, genom att närvara då Annius frilade en kolonn med bildskrift – hieroglyfer med Annius och hans samtids terminologi – han hävdade bevisade att Osiris och hans son besegrat de onda jättarna och upprättat ett fredsrike som han testamenterat till sina efterkommande.

Litteratur i urval

D´Amico,J.F., Renaissance Humanism in Papal Rome. Humanists and Churchmen on the Eve of the Reformation. London 1985.
Dorez, L., Alexandro sexton divina providential pontifici summon indignus servus Johannis Picus Mirandulanus. Giornale storico della letteratura italiana. XXV(1895)
Dölger, J., Sol Salutis. Gebet und Gesang im Christlichen Altertum. München 1925
Giehelow, K., Die Hieroglyfenkunde des Humanismus. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses. 32 (1915)
Iversen, E., Hieroglyfic Studies of the Renaissance. Burlington Magazine. 100(1958)
Iversen, E., The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition. Köpenhamn 1961
Lindborg, L., Giovanni Pico della Mirandola. Om människans värdighet. Med några kapitel om mystik och naturfilosofi under renässansen. Skrifter utgivna av Vetenskapssocieteten i Lund, 71. Lund 1974
Lubac, H., Pic de la Mirandole. Paris 1974
Mattiangeli, P., Annio da Viterbo. Ispiratore di cicli pittorici. Annio da Viterbo. Documenti e ricerche. Roma 1981
Palerminio, R.J., The Roman Academy, the catacombs and the conspiracy of 1968. Archivium Historiae Pontificae. 18(1980)
Stephens,W.E., The Etruscans and the Ancient Theology of Annius of Viterbo. Umanesimo a Roma nel Quattrocento. Cittá di Castello 1984
Walker, D.P., The Prisca Theologia in France. Journal of the Warburg and Courtauld Institues 17 (1954)
Wifstrand.Schiebe, M., En antik författarverkstad i 1400-talets Italien. Romhorisont. Tidskrift för föreningen Svenska Rominstitutets vänner och Svenska Institutet i Rom. 16(1988)
Yates, F., Giordano Bruno and the hermetic tradition. Chicago 1974
Zabughin, V., Giulio Pomponio Leto. I-II. Roma 1909-1912.

Kari Lawe

Kari har lång erfarenhet av både att skriva och att resa till Rom och brinner verkligen för det.
Presentationsbilden är tagen av Ann Sjöstrand

Den 11 augusti 1492 valdes den spanske kardinalen, Rodrigo de Borgia, till påve under namnet Alexander VI. Sitt ursprung hade han i den lilla staden Jativa utanför Valencia, där hans familj sedan 1200-talet varit trogna feodalherrar till det aragoniska kungahuset. Till den italienska halvön hade han kommit 1444 tillsammans med sin äldre bror, Pedro-Luis, i samband med att deras morbror, Alonso de Borgia, upphöjdes till kardinal. Medan brodern skickats på utbildning till Alfonso V:s hov hade Rodrigo skickats till universitetet i Bologna för att läsa kyrkorätt.

Ett år efter det att Alonso de Borgia valts till påve under namnet Calixtus III, 1456, hade han utnämnt Rodrigo till kardinal och vicekansler – kyrkans högsta och mest betydande ämbete näst påven.

Under de trettiosex år som förflöt fram till Rodrigos eget val till påve kom han att etablera sig som en av de mäktigaste, mest inflytelserika, och förmögnaste bland kardinalerna. Förutom att han fortsatte att inneha vicekanslerämbetet, ansvarade han för diplomatin gentemot Spanien och Neapel.

Som påve kom han ytterligare att stärka den monarkiska och kejserliga traditionen. Dessutom kom antiken, starkare än under tidigare pontifikat, att prägla föreställningsvärlden vid påvehovet. Den antika prägeln framträdde redan i samband med Alexanders kröning. I För första gången i påvedömets historia exempelvis, hämtades inte namnet från en tidigare påve utan från en antik härskare, Alexander den Store. Tanken bakom namnet var att Alexander VI skulle besegra det Ottomanska imperiet på samma sätt som Alexander den Store besegrade Perserriket.

I samma tradition stod utformandet av hans Possesso, den beridna kortege från Vatikanen till Lateranen genom vilken den nyutnämnde påven tog staden Rom i besittning. Alexanders Possesso var det första exemplet på en Possesso utformat som ett antikt triumftåg. Från slutet av 1490-talet, utformades dessutom den fest på Piazza Navona som avslutade den romerska karnevalen, medvetet ”more romano”, dvs. som ett romerskt triumftåg. Ett år var temat kejsar Vespasianus triumf, ett annat Julius Caesars triumf.

Under Alexander VI:s pontifikat påbörjades dessutom utgrävningarna av Hadrianus villa, medan Alexander i Rom lät bygga om Hadrianus mausoleum, Castel Sankt Angelo, till Kyrkostatens starkaste fästning. Den merdalj Alexander lät beställa för att hugfästa ombyggnaden är av intresse i detta sammanhang. Den är nämligen det första exemplet på att ett påvligt porträtt kombinerades med ett antikt monument och med en kejsares namn.

Med hjälp av sina barn, särskilt då sonen Cesare, lyckades han emellertid i princip uppnå påvlig överhöghet i Kyrkostaten. Vid hans död 1503 var Rom därtill den italienska halvöns intellektuella, diplomatiska och konstnärliga centrum.

Vatikanpalatsets första representationsvåning

I samband med sitt val fick han för alltid lämna det magnifika palats han i slutet av 1450-talet låtit uppföra åt sig intill nuvarande Corso Vittorio Emanuele och flyttade till Vatikanpalatset.

Rodrigos kardinalpalats hade fungerat både som bostad åt honom själv och som ämbetslokal för det kuriadepartement som han ledde, Cancelleria Apostolica – det påvliga kansliet. På motsvarande sätt skulle hans nya bostad vara både privatbostad och påvlig ämbetslokal. Resultatet blev, den första påvliga representationsvåningen i Vatikanpalatset.

Vatikanpalatset med Torre Borgia

Alexander VI:s bostad – Appartamento Borgia – låg på andra våningen i Vatikanpalatsets norra flygel. Under våningen befann sig det av Sixtus IV grundade Vatikanbiblioteket och över den de rum som för eftervärlden är kända som Rafaels Stanzer. Via en serie officiella audiensrum; Sala dell´Udienza, Camera del Papagallo, Camera dei Paramenti, Sala Ducale och Sala Regia stod Appartamento Borgia i förbindelse med Sixtinska kapellet och Vatikanpalatsets huvudentré, Scala Regia. I motsatt riktning avslutades våningen i ett bastant försvarstorn, Torre Borgia, som Alexander VI lät arkitekten Giuliano da San Gallo uppföra 1492-1494.

Appartamento Borgia omfattar sammanlagt sex salar och två mindre bostadsrum. Den första av salarna, Sala dei Pontefici – smyckad med påveporträtt redan före Alexander VI:s pontifikat – är belägen i den palatsdel som uppfördes i slutet av 1200-talet .De följande tre salarna; Sala dei Misteri, Sala dei Santi, Sala delle Arti Liberali tillhörde den palatsflygel som uppfördes under Nikolaus V:s pontifikat (1447- 1455). Samtliga dessa salar har på nordsidan stora fönster som på Alexanders tid vätte mot Vatikanens vingård (Under Julius II ombyggd till Cortilie del Belvedere).

Från samma tid, eller möjligtvis från Paulus II:s pontifikat härrör de båda smårum, le salette, vilka är belägna i palatsets västra flygel och som nås genom en dörr i Sala delle Arti liberali. Appartamento Borgias två återstående salar; Sala del Credo och Sala delle Sibille, är belägna i Torre Borgia.

Den främsta källan för våningens funktion under Alexander VI:s pontifikat är hans ceremonimästare, Johannes Burchard. Genom Burchard vet man att många förnäma gäster kom att tas emot i våningen och till och med inkvarteras där.

I början av december 1492 bodde prins Federico av Altamura i våningen i egenskap av sändebud för sin far, kung Ferrante av Neapel. Då rummen ännu inte var färdigmålade kläddes de under prinsens besök med himmelsblå alexandrinsk sammet och guldbrokad. Som Federicos sovrum fungerade Secunda camera (Sala dei Santi).

I början av januari 1495 besökte Karl VIII våningen i samband med sin ockupation av Rom. I motsats till under Federicos besök var rummen nu färdigmålade. Konungens omdöme om våningen och dess utsmyckning var översvallande. Aldrig tidigare hade han i något palats sett så praktfullt smyckade rum. Ytterligare ett år senare, i mars 1496,odde hertigen av Mantova, Francesco Gonzaga i våningen.

Genom Johannes Burchard vet man att Alexander också kom att använda sin våning för viktiga familjetilldragelser. Där var det exempelvis som han firade dottern Lucrezias bröllop med Giovanni Sforza 1493 och med Alfonso d´Aragona 1498.

En unik funktion i kyrkans historia erhöll troligtvis Appartamento Borgia år 1501. Det året kom nämligen Lucrezia vid tre tillfällen att residera där i egenskap av sin fars ställföreträdare i det världsliga styret av kyrkan.

Angående de enskilda salarna vet man genom Johannes Burchard att Sala dei Pontefici användes för större världsliga och kyrkliga ceremonier. I denna sal var det som Alexander officiellt tog emot sin son Jofré, furste av Squilace, då han den 20 maj 1496 återvände till Rom efter att ha vistats i tre år vid det neapolitanska hovet. Av Burchards redogörelse framgår att Alexander hade sin tronstol i Sala dei Pontefici.

Prima camera (Sala dei Misteri) hade under Alexanders pontifikat en speciell liturgisk funktion. Där utförde han varje skärtorsdag Mandatum Pauperum, dvs. tvättandet av de tolv fattigas fötter. Secunda camera (Sala dei Santi) hade även den en liturgisk funktion. I denna sal var det som de fattiga, efter fottvagningsceremonin, mottog sin välsignelse. Förutom sin liturgiska funktion hade denna sal även en rad andra funktioner. Som redan nämnts hade den fungerat som prins Federico av Altamuras sovrum vid hans besök i Rom 1492. Därtill använde Alexander den för sammanträden med konsistoriet och för administrativa och rättsliga göromål. I denna sal var det som äktenskapskontraktet mellan Lucrezia och Alfonso d´Este undertecknades 1501.

För Tertia camera (Sala delle Arti liberali), saknas uppgifter om funktion från Alexanders pontifikat. Då det är känt att Julius II (1503-1513) använde salen som frukostrum, är det möjligt att den även under Alexanders pontifikat tjänstgjorde som matsal. Av de båda smårummen, le Salette, har antagits att rummet närmast Sala delle Arti liberali var Alexanders sovrum. Genom Burchard framgår nämligen att Alexander avled i just detta rum på kvällen den 18 augusti 1503. Det andra smårummet har antagits vara en guardaroba, dvs. ett förvaringsrum för kläder, ridutrustning mm.

När det gäller de båda tornrummen (Sala del Credo och Sala delle Sibille) saknas uppgifter om funktion. Med utgångspunkt från rumsfördelningen i andra samtida palats, har dock antagits att ett av rummen bör ha varit Alexanders privata arbetsrum, lo studiolo. I Torre Borgia fanns även Alexanders privata kapell. Kapellet låg emellertid inte i Appartamento Borgia utan en trappa upp i i den lokal där senare Pius IX (1846-1878) lät inreda ett minnesrum över dogmen om Jungfru Marias obefläckade avlelse, Salla dell´Immaculata.

Pinturicchio – den sena 1400-talets favoritmålare i Rom

Hösten 1492, senast våren 1493, påbörjades utsmyckningsarbetena i Appartamento Borgia. De konstnärer Alexander VI engagerade var den lombardiske bildhuggaren Andrea del Bregno och den umbriske målaren Pinturicchio. Både Andrea del Bregno och Pinturicchio var välkända konstnärer i Rom. Andrea del Bregno hade allt sedan början av 1470-talet arbetat med marmorutsmyckningar i Roms kyrkor.

Som exempel kan nämnas att han 1473, på uppdrag av dåvarande kardinalen Rodrigo Borgia, huggit högaltaret i Santa Maria del Popolo. Pinturicchio hade kommit till Rom i början av 1480-talet. Åren 1481-1483 arbetade han som Peruginos assistent på utsmyckningen av Sixtinska kapellet. Under andra hälften av 1480-talet och under de första åren av 1490-talet arbetade han åt familjerna Bufalini, Della Rovere, Basso Della Rovere, Cibo och Costa.

Ett storslaget bildprogram

På Alexander VI:s uppdrag skapade Pinturicchio och hans assistenter mellan 1493-1495 i Appartamento Borgia ett bildprogram som är det största och mest betydande under 1400-talet näst Sixtinska kapellets. Sammanlagt består det av åttiosex bilder varav fyrtiofyra är storskaliga lunietter med figurer i naturlig storlek. Innehållsmässigt är framställningen starkt präglad av föreställningsvärlden hos teologer och humanister såsom Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Pomponio Leto och Giovanni Annius från Viterbo. Det övergripande temat är Kristi – identifierad som Sol Invictus – universella triumf genom ställföreträdaren Alexander VI. Triumfen ligger på såväl ett soteriologiskt (frälsningshistorisk) som världshistoriskt plan. Temat är universellt även så till vida att det följer Kristendomen från förutsägelserna under gammaltestamentlig och hednisk tid fram till den slutliga triumfen under Alexander VI:s pontifikat.

Sala delle Sibille

Sala delle Sibille

Teologiskt börjar programmet i Sala delle Sibille, där huvudmotivet utgörs av 12 parvis kopplade sibyllor och profeter vilka håller språkband i händerna med profetior om Kristi inkarnation och Jungfru Marias roll i frälsningshistorien. Tolvtalet, liksom den starka koncentrationen på inkarnationen och Jungfru Marias var nytt för 1400-talet. Tidigare hade sibyllorna endast varit tio till antalet och profeterat om hela frälsningshistorien med viss tyngdpunkt på de eskatologiska skeendena. Första gången den nya traditionen går att belägga är i en freskzykel målad på 1420-talet i kardinal Giordano Orsinis palats på Monte Giordano i Rom.

I samma sal finns även de sju då kända planeterna: Månen, Merkurius, Venus, Solen (Apollon), Mars, Jupiter och Saturnus samt en framställning av Armillarsvären med Zodiaken och debatterande astrologer.
Att planeterna och Armillarsvären kopplades till just sibyllorna och profeterna är helt logiskt med tanke på 1400-tals- humanisternas, inte minst då Giovanni Annius syn på astrologin och dess uppgift. Enligt humanisterna förkunnade nämligen stjärnorna, för dem som förmådde tyda deras budskap, framtida händelser – därmed även Kristi födelse och kyrkans triumf.

I salens fyra hörn slutligen, finns sammanlagt åtta tondi med framställningar ur romersk mytologi och tjurkult. Samtliga scener verkar vara valda för att utgöra prefigurationer av Kristi slutgiltiga offer.

Sala del Credo

Taket i Sala del Credo

I nästa sal, Sala del Credo, visas överensstämmelsen mellan Gamla och Nya Testamentet. Traditionsenligt använder man sig av 12 lunetter med parvis kopplade apostlar och profeter. Medan apostlarna i sina händer håller språkband med den apostoliska trosbekännelsens artiklar, håller profeterna språkband med korresponderande gammaltestamentliga utsagor. Denna trosbekännelse var ursprungligen en dopbekännelse som användes i Rom. För att betona Kristendomen som mysteriekult och därmed minska hotet från de hedniska mysteriekulterna, fick katekumenerna tillgång till denna bekännelse först i samband med dopet. Från de hedniska kulterna hade man nämligen tagit över den så kallade arkandisciplinen, innebärande att heliga ord, riter och föremål hemlighölls för utomstående, oinvigda.

Framställningen av Kristendomen som mysteriekult poängterades ytterligare i Sala del Credo genom ett motiv i fönsternischen mot Cortilie Borgia. Det är uppbyggt som en kandelaber. På foten står två menader (enligt grekisk mytologi följeslagare till Dionsos) vilka just är i färd med att slita sönder en killing. Över dem hänger två koger och några pilar. Innanför dem sitter på var sida om kandelabern ett satyrhuvud. På mellanavsatsen knäböjer två blinda amoriner vilka är fastbundna mot en lyra. På den översta avsatsen finns två sirener. Mellan dem sitter ett rött bevingat huvud.

Enligt högmedeltidens och renässansens traditionella Amor-ikonografi kunde Amor avbildas antingen som seende eller förblindad. I det förstnämnda fallet symboliserade han den icke sensuella kärleken. I det sistnämnda fallet, då han alltid var försedd med ögonbindel, den sensuella kärleken. Amorinerna på Sala del Credos fönstervägg är varken seende eller förblindade, utan håller sina ögon hopknipta.

Alltså måste deras betydelse ha varit en annan. En möjlig tolkning finns hos Giovanni Pico della Mirandola och Marsilio Ficino. Enligt dessa båda humanister symboliserade den blinde, eller rättare sagt den ögonlöse Amor, den högsta gudomliga kärleken, även kalladhelig galenskap eller berusning. Från auktoriteter såsom Orpheus, Apuleius, Plutarchos, Plotinos, Iamblichus, Hermias, Proclus och Dionysius Areopagita hämtade de vetskapen att det endast var genom denna extatiska, blinda kärlek som människan förmådde förenas med Gud och initieras i de högsta gudomliga mysterierna. Enligt de ovannämnda teologerna var Gud nämligen den helt annorlunda, den helt obegriplige, om vilken man genom intellektuell insikt ingenting kunde veta. Enda sättet att få kunskap om honom var att ge upp alla föreställningar om honom och i stället ge sig hän i den högre formen av kärlek som symboliserades just av den ögonlöse Amor.

Denna ursprungligen från Orpheus hämtade mysterievisdom uttrycktes av Marsilio Ficino i Excerpta Marsilii Ficini ex Graecis Procli commentariis in Alcibiadem Platonis primum med orden: ”Han (Amor) enar det klara intellektet med den första och hemliga skönheten, genom ett liv som är högre än intelligensen. Grekernas teolog (Orpheus) kallade därför denne Amor blind.” och av Giovanni Pico della Mirandola in hans sjätte tes från Platon: ”Amor ansågs av Orpheus sakna ögon därför att han stod över intellektet.” (Ideo Amor ab Orpheo sine oculis dicitur, quia est supra intellectum).

I samtliga Appartamaento Borgias salar finns vackra kakelgolv tillverkade i hertigdömet Gandia.

Ytterligare stöd för att de båda amorgestalterna på Sala del Credos fönstervägg verkligen är gestaltningar av denna heliga galenskap eller berusning som man var tvungen att komma i besittning av för att kunna initieras i de högsta gudomliga mysterierna, framgår av Marsilio Ficinos och Giovanni Pico della Mirandolas källor för Amors ögonlöshet, nyplatonikerna Proclus och Hermias. Dessa båda härledde nämligen ordet för att bli initierad från μύειύ, ett ord vilket betyder ”att sluta ögonen” , något som är exakt det som amorgestalterna på fönsterväggen gör.

Tolkningen stöd därtill av freskens övriga delmotiv. Att amorgestalterna har bakbundits just mot en lyra, kan mycket väl vara ett sätt att poängtera deras orphiska ursprung, lyran var ju Orpheus attribut. Freskens nedersta delmotiv, de båda menaderna i färd med att slita sönder varsitt lamm eller killing, är en illustration av det gudomliga vansinne som amorerna med hopknipta ögonen symboliserade. Dessutom är fresken placerad just i det rum som till huvudtema har den apostoliska trosbekännelsen., med andra ord sammanfattningen av de gudomliga mysterierna. I översättningen av sin Dionysius Areopagita anhöll Marsilio Ficino om att erhålla den dionysiska extasens inspiration, för att med dess hjälp, i likhet med Dionysius Areopagita själv, kunna tränga in i apostlarnas och profeternas mysterier.

Sala delle Arti liberali

Nästa sal, Sala delle Arti liberali, har som huvudmotiv de sju fria konsterna; Dialektiken, Grammatiken, Retoriken, Geometrin, Aritmetiken, Musiken och Astrologin. Dessa konster sammanställde enligt medeltida, teologisk tradition det jordiska vetande man var tvungen att ha för att kunna förstå Bibelns frälsningsbudskap. I samma sal finns även en marmorfris med symboler för den lärda och konstnärliga världen: Böcker, musikinstrument och vetenskapliga. Troligtvis utgör denna frisen så kallad Summa Emblematica – dvs. en emblematisk sammanfattning av salens budskap.. Till frisens bilder hör även ett stort antal lutande vaser. Dessa utgjorde traditionellt symbol för den lärda guldålderns återkomst. Troligtvis ville man på detta sätt peka på att Kristi och hans ställföreträdares slutliga seger skulle leda till en guldålder för de lärda, humanistiska studierna.

Den typ av symboler som finns på marmorfrisen i Sala delle Arti liberali var det samtiden kallade hieroglyfer. Två av pionjärerna inom hieroglyfforskningen var Giovanni Annius från Viterbo och Marsilio Ficino. Enligt Annius var hieroglyferna heliga tecken till vilka kopplats hemlig magisk och religiös betydelse. Enligt Ficino hade de egyptiska prästerna använt dessa avbildningar av människor, djur, plantor och ting för att nedteckna gudomliga sanningar vilka endast skulle kunna tolkas av de invigda. I motsats till bokstäver utgjorde nämligen dessa bilder endast stumma tecken för dem som inte hade kunskap att tolka deras budskap. Därmed räddades de gudomliga sanningarna från profanering.

Sala dei Santi

Susanna och de båda äldste.

I nästa sal, Sala dei Santi, blir såväl triumfmotivet som det soteriologiska motivet tydligt i form av sex lunetter föreställande Maria och Elisabets möte, Sankt Sebastians martyrium, Sankta Susanna och de båda äldste, Sankta Barbaras flykt undan sin far, Sankta Katarinas disputation med de hedniska filosoferna, samt slutligen de båda eremiterna Sankt Antonius och Sankt Paulus möte i öknen.

Sammanställningen av helgon och scener ur deras liv är ovanlig. Sankta Susanna kommer från Gamla Testamentet, men har traditionellt betraktats som en prefiguration av kyrkan, förföljd av hedningar och judar (de båda äldste). Maria och Elisabet gestaltar en nytestamentlig scen. Övriga helgon kommer från fornkyrkan och gestaltar olika grad av seger över kristendomsförföljelser.

Många förslag har lämnats till tolkning av helgonen och deras funktion i programmet. Under de senaste tjugo åren har emellertid konsensus nåtts om att helgonen dels gestaltar kyrkans triumf över muslimerna, dels återlösningen genom Kristus. Med andra ord, Kristendomens universella triumf. Så avbildas exempelvis ledaren för den exekutionspluton som avrättar Sankt Sebastian som en janitschar, en turkisk elitinfanterist.

Utgångspunkten för triumfmotivet var beaktandet av den funktion Marias möte med Elisabet – en fresk som först verkade falla ur ramen – hade inom det samtida kyrkopolitiska tänkandet. Elisabet räknades traditionellt som en prefiguration av kyrkan. År 1389 hade påven instiftat en fest till Marias möte med Elisabet. Syftet med festen var att få till kristen enhet. Maria uppmanades att bistå den samtida kyrkan på samma sätt som hon en gång kommit till sin äldre släktings hjälp. År 1475 hade Sixtus IV knutit festen till den pågående kampen mot Islam.

Alexander VI:s förutsedda triumf över Islam tydliggörs även av Konstantins triumfbåge, krönt av familjen Borgias tjur och inskriptionen Pacis Cultori (Åt Fredens Främjare), som finns i bakgrund av Katarinafresken, och av porträttet Alexander den Store pi taket på salens fönsternisch. Genom Konstantinbågen knöts Alexanders triumf över turkarna till Konstantins seger över hans hedniska motståndare. Genom framställningen av Alexander den Store knöts på motsvarande sätt Alexanders triumf över turkarna till hans namnes seger över Perserriket.

Vid sidan av den kyrkopolitiska triumfen går det ur helgonfreskerna även att utläsa ett soteriologiskt tema, återlösningen genom Kristus. Sankta Katarina försvarade inför kejsar Maxentius den kristna läran, särskilt skapelsen, inkarnationen och Kristi offerdöd. De båda ökenfäderna Antonius och Paulus pekar genom brödbrytelsen på Kristi offerdöd och eukaristin. I Marias möte med Elisabet blev Ordets inkarnation för första gången uppenbarad inför vittnen.

Sankta Barbara.

Sankt Sebastian offrade sitt liv för kristendomen och identifierades genom detta offer med Kristus och hans död för mänsklighetens frälsning. Susanna var, som redan påpekats, en klassisk prefiguration av den förföljda kyrkan. Barbara pekar genom de tre fönster hon lät ta upp i tornet, på Treenigheten.

I taket ovanför lunetterna återges Isis- och Osirislegenden. Legenden börjar på mittbågen där man visar hur kung Inachos dotter Io gradvis förvandlas till gudinnan Isis. 1) Zeus förälskar sig i den sköna Io. 2) Hera blir svartsjuk. För att lura Hera förvandlar Zeus Io till en ko. Hera genomskådar Zeus och tvingar honom att lämna ifrån sig Io. 3) Hera sätter den hundraögde Argus att vakta Io. 4) Zeus sänder sin medhjälpare Hermes (enligt Marsilio Ficino identisk med Hermes Trismegistos) för att befria Io. Hermes söver Argus med sitt flöjtspel och dödar honom därefter. 5) Efter sin befrielse flyr Io till Egypten där hon förvandlas till Isis. Den lilla oktagonen visar Isis sittande på sin tron. På hennes högra sida sitter Hermes Trismegistos och på hennes vänsta Moses (identifieras genom sina horn)

Gudinnan Isis mellan Moses och Hermes Trismegistos.

Att man i Appartamento Borgia på samma målning sammanställt både den judiska och den egyptisk/antika ockultismens urfäder kan inte ha varit en tillfällighet utan ör kunna kopplas till det personliga engagemang man vet att Alexander VI visade för Giovanni Pico della Mirandola. Av intresse att lyfta fram just i detta sammanhang är att Giovanni Pico della Mirandola som sina två stora upptäckter räknade dels att det vid sidan av den egyptisk/antika ockulta traditionen även fanns en judisk ockult tradition – kabbalan – vilken härstammade från Moses, dels att det förelåg en enhet mellan dessa båda traditioner.

Legenden fortsätter i takvalven. I det södra takvalvet visas Osiris fyra stora, forntida välgärningar för mänskligheten: Instiftandet av äktenskapet, instiftandet av jordbruket, fruktodlingen och vinodlingen. I det norra valvet visas hur Osiris mördas av sin onde roder Seth, hur hans maka samlar hans kroppsdelar och över dem bygger en pyramid. Osiris återuppståndelse i gestalt av Apistjuren. Apistjuren bärs i triumf.

Framställningen av Isis- och Osirislegenden är unik inom den kristna konsten. Programmets funktion var troligtvis att utgöra en prefiguration dels av Alexanders triumf över turkarna, dels av återlösningen genom Kristius. För den första tolkningen talar Giovanni Annius tes om Alexander som ättling och arvinge till Osiris, för den andra talar att man i enlighet med Giovanni Pico della Mirandola på samma fresk sammanställt Hermes Trismegistos och Moses – anfäder till den hedniska respektive judiska esoteriken. Ytterligare argument för en soteriologisk tolkning är att framställningar av Judit trampande på Holofernes huvud och David trampande på Goliats huvud inkorporerats i framställningen Enligt den traditionella kristna ikonografin utgjorde nämligen Judits seger över Holofernes en prefiguration av Marias seger över Djävulen på samma sätt som Davids seger över Goliat prefigurerade Kristi seger över samme potentat.

Även i denna sal finns en marmorfris som på samma sätt som marmorfrisen i Sala delle Arti liberali tolkats som en summa emblematica av salens budskap. Att i detta sammanhang gå igenom samtliga materialgrupper skulle föra alldeles för långt. Här får det räcka med att lyfta fram fem materialgrupper som dels direkt pekar på förhållandet mellan kristendomen och dess antika förelöpare – symboliserad av offertjurar, dvs. av tjurar smyckade med heliga bälten, dels på Alexanders egen person.

Tre av dessa motivgrupper finns under Katarinafresken och föreställer två tjurar antitetiskt placerade framför Jungfru Maria, två tjurar antitetiskt placerade inför en tiara – symbolen för påvens andliga och världsliga makt – samt två tjurar antitetiskt placerade inför tre sammankopplade mansansikte, en ofta använd symbol för Prudentia – Klokheten.   I detta sammanhang är det dock av större vikt att de tre mansansiktena av renässanshumanisterna även sågs som en antik treenighetssymol.

Den fjärde motivgruppen finns under fresken föreställande Sankt Antonius och Sankt Paulus och gestaltar två antitetiskt placerade tjurar som knäböjer inför ett kors, symbolen för Kristi offerdöd. Den femte motivgruppen finns under fresken föreställande Sankta Susanna gestaltar två tjurar, antitetiskt placerade inför ett porträtt av Alexander VI själv. På Alexander syftar dessutom de aragoniska dubbelkronorna – ett riddartecken skapat av det aragoniska kungahuset som även burits av familjen Borgia sedan slutet av 1300-talet – som finns i registret över tjurarna.

Sala dei Misteri

Kristi födelse.

Den sista salen som smyckades av Pinturicchio och hans assistenter, Sala dei Misteri, har sju fresker med motiv ur Kristi och Jungfru Marias liv; Bebådelsen, Kristi födelse, Konungarnas tillbedjan, Kristi uppståndelse, Kristi himmelsfärd, Pingstundret och Marias upptagelse till himmeln. Tillsammans illustrerar dessa scener andakten till Jungfru Marias sju fröjder, en under senmedeltiden och renässansen mycket omtyckt andakt, som hade till funktion att utverka Jungfru Marias skydd och hjälp. Den tradition som följs i Appartamento Borgia var den rådande i Alexanders hemstift Valencia. Troligtvis har den inkorporerats i bildprogrammet av samma orsak som framställningen av Marias möte av Marias möte med Elisabet i salen innan, nämligen för att Alexander skulle erhålla Marias hjälp i kampen med turkarna.

Ett program centrerat kring Kristus som Sol Invictus och Alexander VI som den nye Alexander den Store

Kristi uppståndelse.

I inledningsavsnittet om Appartamento Borgia konstaterades att det övergripande temat i våningen är Kristi – identifierad som Sol Invictus – universella triumf genom ställföreträdaren Alexander VI. En nyckelfresk i denna tolkning är Kristi uppståndelse. Den uppståndne omges av en strålande solmandorla, något som identifierar honom med antikens Sol Invictus. På marken, bredvid graven, knäböjer Alexander VI.
Temat Kristus som Sol invictus och Alexander som den obesegrade Solens ställföreträdare, finns även i Appartamento Borgias övriga salar. I Sala dei Santi görs Sol Invictus närvarande dels genom den uppgående sol som finns bakom Konstantinbågen, dels av porträttet av Alexander den Store – Alexander VI:s namne. Om Alexander den Store är nämligen känt att han betraktade sig som en inkarnation av Solguden. I Sala delle Arti liberali och Sala del Credo poängteras Alexanders ställning som ställföreträdare för Sol Invictus genom kolossalframställningar av hans vapensköld inskriven i solar. I Sala delle Sibille slutligen, poängteras ställföreträdarskapet genom att en påve placerats under Solen.

Appartamento Borgias öde efter Alexanders död

Julius II valde att flytta

Efter Alexanders död blev våningen bostad först för hans närmaste efterträdare, Pius III (september-oktober 1503) och därefter under några år även för Julius II (1503-1513). År 1507 beslutad sig emellertid Julius II för att lämna våningen och i stället flytta en trappa upp till den våning som under Alexanders pontifikat varit bostad för hans son Cesare. Anledningen till att Julius flyttade var enligt hans ceremonimästare, Paris de Grassis, att han inte härdade ut med att se sin gamle oväns porträtt och vapensköldar i sin omedelbara närhet, samtidigt som han inte ville förstöra Pinturicchios målningar. Under resten av sitt pontifikat fortsatte dock Julius att använda Appartamento Borgia som representationsvåning.

Efter Julius död 1513 upphörde Appartamento Borgias roll som påvlig representationsvåning. I samband med de kejserliga truppernas stormning av Rom 1527, Sacco di Roma, utsattes våningen därtill för mycket svår vandalism.

Residens för statssekreterare

I mitten av 1500-talet fick våningen en ny funktion. Som nyvald påve beslutade Pius IV 1559 att våningen hädanefter skulle vara bostad för hans systerson och tillika statssekreterare, Carlo Borromeo. Beroende på de kejserliga soldaternas framfart 1527 var det emellertid nödvändigt att låta våningen genomgå en grundlig restauration innan Carlo Borromeo kunde flytta in. Efter hans våning 1584 fortsatte våningen att fungera som bostad för kardinalnepoterna, tillika statssekreterarna fram till 1620-talet. Därefter flyttade påvarna, vilka tills då bott i Rafaels Stanzer, och deras hov till de nya påvepalats som påbörjats på 1580-talet.

Bostad under konklaverna

Under de följande tvåhundra åren fungerade våningen som bostad åt kardinalerna under konklaverna. Under 1700-talet användes den under Stilla veckan även som matsal för påvehovets lägre tjänstemän. 1600- och 1700-talen var inte någon lyckosam tid för Appartamento Borgia. I sin postumt publicerade Descrizione del Palazzo Vaticano (Roma 1750), beklagade Agostino Taja att tidsålderns obildning och tidigare generationers vanvård försatt de vackra målningarna i Appartamemento Borgia i förfall. I samband med den franska invasionen i Rom 1798, då påven fördes bort i fångenskap till Frankrike, utsattes den redan svårt åtgångna Appartamento Borgia för ytterligare vandalism.

Lokal för museer

I början av 1800-talet tog Appartamento Borgias tid som bostad definitivt slut. Hädanefter kom våningen i stället att tjänstgöra som lokal för diverse påvliga museer. År 1816 beslutade påven Pius VII (1800-1823) att Appartamento Borgia skulle användas som lokal för Vatikanens nyinrättade pinakotek. Beroende på de franska soldaternas framfart 1798 var våningen emellertid tvungen att genomgå en omfattande restauration innan tavlorna kunde flyttas in. Trots att Pius VII i samband med restaurationen låtit ta bort våningens stenkorsfönster, samtliga från Alexander VI:s tid, var våningen alldeles för mörk för pinakoteket. Detta gjorde att Pius VII redan 1821 lät flytta bort tavlorna. I pinakotekets ställe lät han inrätta ett skulpturmuseum, Museo Miscellaneo, i våningens fyra första salar. Resterande salar överlämnades som magasinsutrymme till Vatikanbiblioteket.

Leo XIII öppnar våningen för allmänheten

Det nyvaknade intresset för Pinturicchio och hans tid under Romantiken ledde emellertid till krav på att Appartamento Borgia skulle öppnas för allmänheten.

Först i slutet av 1880-talet möttes dessa krav av positiv respons från Vatikanens sida. Den 20 april 1889 beslutade påven Leo XIII (1878-1903) att våningen ånyo skulle restaureras och därefter öppnas för allmänheten i form av museum för antika vapen och möbler.

Medan 1892 och 1897 genomgick Appartamento Borgia en grundlig restauration. Ledare för restaureringen var Monsignore della Volpe, maggiordomo (hovmästare) hos Leo XIII. Den 8 mars 1897 invigdes slutligen det nya museet under närvaro av Leo XIII.

I och med att Appartamento Borgia öppnades för allmänheten omvandlades våningen till Vatikanens verkliga publikmagnet. Därtill kom våningen under de följande decennierna att stå i fokus för renässansforskarnas intresse.
För att grundligt dokumentera restaurationsarbetena och även möjliggöra för dem som bodde långt från Rom att ta del av Appartamento Borgias fresker, lät Leo X i samband med invigningen beställa en foliovolym vilken i ord och bild skulle redovisa våningen och dess historia.

Texten skrevs av kardinal Franz Ehrle SJ, prefekt för Vatikanbiblioteket och Henry Stevenson, chef för Museo Numismatico Vaticano. Fotona togs av den i Rom välkända fotofirman Danesi. Boken utgavs först på italienska (Gli affreschi del Pinturicchio nell´Appartamento Borgia del Palazzo Vaticano, Roma 1897) och ett år sernare även på franska (Les fresques du Pinturicchio dans les Salles Borgia au Vatican, Rome 1898). Med den här boken erhöll de olika salarna sina nuvarande namn.

Markisen Lagergren, beundrare av Pinturicchios fresker och kunglig ciceron

Den påvlige markisen och beundraren av Appartamento Borgia; Claes Lagergren.

Även i Sverige kom Appartamento Borgias öppnande för allmänheten att tilldra sig en del uppmärksamhet. En väsentlig roll för detta spelade den påvlige markisen och kammarherren Claes Lagergren, vilken, som framgår av hans Efterlämnade dagboksanteckningar, var stor beundrare av Appartamento Borgias fresker. Av Claes Lagergrens dagbok framgår dessutom att han gärna visade den gamla påvevåningen för svenska gäster.

På våren 1892 besökte prins Eugen för första gången Rom. Under en audiens på prinsens hotell hade Lagergren frågat honom om han under sitt besök i Vatikanmuseerna sett Borgia-rummen. Då prinsen svarat nekande på frågan hade Lagergren erbjudit sig att ordna ett specialtillstånd så att prinsen kunde besöka våningen. Enligt Lagergren kunde nämligen inte prinsen, som själv var målare, resa hem utan att ha sett dessa rum: ”…ty så vitt jag vet, har den unga italienska renässansen icke framalstrat vackrare prov på dekorativ konst än i dessa gemak.”

Redan följande dag hade Lagergren lyckats utverka tillstånd från Vatikanbiblioteket att visa de ännu stängda rummen för prinsen. Besöket i Appartamento Borgia blev en succé, då prins Eugen blev mycket förtjust i freskerna. ”Hans [prins Eugens] beundran nådde sin höjdpunkt, då han kom in i Borgia-rummen , och blev allt större och större, eftersom varje ny tavla är vackrare än den föregående.”

Påvlig gåva till Oscar II

Då Appartamento Borgia i mars 1897 öppnades för allmänheten var Claes Lagergren inte i Rom. Under sommaren samma år utsågs han emellertid av Leo XIII till att överlämna den ovannämnda boken Gli affreschi del Pinturicchio nell´Appartamento Borgia del Palazzo Vaticano till Oskar II. Tanken var att den skulle vara en gåva till konungen med anledning av hans 25-årsjubileum som regent. Då jubiléet firades i september samma år hade dock boken inte ännu anlänt från Rom. Först i oktober anlände den. I sin dagbok berättar Claes Lagergren att boken var nummer 17 i en lyxupplaga omfattande hundra exemplar som Leo XIII reserverat uteslutande för regerande furstar. Innan volymen kunde överlämnas till Oskar II var den dock tvungen att restaureras, då de tunga träpärmarna tagit skada av frakten.

Av Lagergrens berättelse framgår att Oskar II blivit djupt rörd över den påvliga gåvan. Vidare framgår att Lagergren fått förklara de olika fotona och gravyrerna för konungen.

Om bokens vidare öden är ingenting känt. Efterforskningar har visat att den varken finns katalogiserad i Bernadottebiblioteket, där den i egenskap av gåva till Oskar II borde finnas, i prins Eugens bibliotek på Waldemarsudde, där den med tanke på den beundran prins Eugen uttryckte för Pinturicchios fresker under besöket i Appartamento Borgia, skulle ha kunnat hamn. På Kungliga Biblioteket finns emellertid ett exemplar av den franska utgåvan från 1898. Den har dock inte något samband med gåvan till Oskar II.

Ny restauration och museum för samtidskonst

I juni 1963 valdes kardinal Giovanni Battista Montini till påve. Han tog namnet Paulus VI. Strax efter sitt val bad han offentligt å kyrkans vägnar de moderna konstnärerna om förlåtelse för det gångna århundradets negligerande. För att riktigt understryka att kyrkan åter önskade ett samarbete med samtidskonsten uppmanade han konstnärer, gallerier mm att till Vatikanen donera konstverk. Responsen blev enorm. På några få år mottog man över åttahundra verk.

För att rymma samlingen beslutade Paulus VI att låta upplåta sammanlagt femtiosex av Vatikanpalatsets salar, samtliga belägna runt Sixtinska kapellet. Bland de salar som skulle ingå i det nygrundade museet för modern, religiös konst ingick även Appartamento Borgia. En förnyad restauration utfördes åren 1971-1973 och blev den mest genomgripande restaurationen våningen någonsin genomgått.

Skenarkitekturen åter frilagd

Så väl restaurationen som beslutet att inkorporera Appartamento Borgia i museet för samtida religiös konst, har blivit föremål för omfattande kritik. Inte minst har kritik riktats mot att väggarna, även i Sala dei Misteri där Pinturicchios skickliga skenarkitektur finns bevarad, täckts av grå sammettapet och att kraftiga krampor slagits in i väggarna för att möjliggöra upphängande av bronsskulpturer.

Under en förnyad restauration fullbordad 2006 har Vatikanen hörsammat kritiken. De tunga skulpturerna har flyttats bort och i Sala dei Misteri har Pinturicchios skenarkitektur bestående an nischer med olika liturgiska föremål och en påvetiara frilagts.

Literatur i urval

Cieri Via, Claudia., L´Appartamento Borgia. Funzione e decorazione. Le arti a Roma sotto Alessandro VI. Roma 1981
Cieri Via, Claudia., Mito, allegoria, e religione nell´Appartamento Borgia. Le arti a Roma da Sisto IV a Giulio II. Roma 1985
Cieri Via, Claudia., Bernardino Pinturicchio e la decorszione dell´Appartamento Borgia. Perugino e Pinturicchio in Vaticano. Roma 1988
Cieri Via, Claudia., Sacrae Effigies e Signa Arcana. La decorazione di Pinturicchio e scuola nell´Appartamento Borgia in Vaticano. Roma centro ideale della cultura antica nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma 1417-1526. Milano 1989.
Cieri Via, Claudi., Chracters et fuigura in opera magico. Pinturicchio et la decorazion de le camera segrete de l´appartement Borgia. Revue de l´Art (1991)
Lawe, Kari., Appartamento Borgia genom historien. Romhorisont. Tidskrift för Svenska Rominstitutets vänner och Svenska Institutet i Rom. 35(1998)
Levy, Alan., Treasures of the Vatican Collection. New American Library 1983
Paal, Ursula., Studien zum Appartamento Borgia im Vatican. Stuttgart 1981
Serlupi Crescenzi, Maria., I Musei Vaticani. Storia, collezioni, percorsi didattici. Edizione Musei 2010
Poeschel, Sabine., Alexander Magnus Maximus. Neue Aspekte zur Ikonographie Alexanders der Grossen im Quattrocento. Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 23/24 (1988)
Poeschel, Sabine., Alexander Maximus. Das Bildprogramm des Appartamento Borgia im Vatikan. Weimar 1999.
Saxl, Fritz., Appartamento Borgia. Lectures I. London 1957
Schmarsow, A., Meister Andrea. Jahrbuch der Königlish Preussischen Kunstsammlungen. 4(1993)
Walker,D.P., Orpheus the theologian and renaissance platonists. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 16(1953)
Wind,Edgar., Pagan Mysteries in the Renaissance. New York 1968(2)

Kari Lawe

Kari har lång erfarenhet av både att skriva och att resa till Rom och brinner verkligen för det.
Presentationsbilden är tagen av Ann Sjöstrand