Den 11 augusti 1492 valdes den spanske kardinalen, Rodrigo de Borgia, till påve under namnet Alexander VI. Sitt ursprung hade han i den lilla staden Jativa utanför Valencia, där hans familj sedan 1200-talet varit trogna feodalherrar till det aragoniska kungahuset. Till den italienska halvön hade han kommit 1444 tillsammans med sin äldre bror, Pedro-Luis, i samband med att deras morbror, Alonso de Borgia, upphöjdes till kardinal. Medan brodern skickats på utbildning till Alfonso V:s hov hade Rodrigo skickats till universitetet i Bologna för att läsa kyrkorätt.

Ett år efter det att Alonso de Borgia valts till påve under namnet Calixtus III, 1456, hade han utnämnt Rodrigo till kardinal och vicekansler – kyrkans högsta och mest betydande ämbete näst påven.

Under de trettiosex år som förflöt fram till Rodrigos eget val till påve kom han att etablera sig som en av de mäktigaste, mest inflytelserika, och förmögnaste bland kardinalerna. Förutom att han fortsatte att inneha vicekanslerämbetet, ansvarade han för diplomatin gentemot Spanien och Neapel.

Som påve kom han ytterligare att stärka den monarkiska och kejserliga traditionen. Dessutom kom antiken, starkare än under tidigare pontifikat, att prägla föreställningsvärlden vid påvehovet. Den antika prägeln framträdde redan i samband med Alexanders kröning. I För första gången i påvedömets historia exempelvis, hämtades inte namnet från en tidigare påve utan från en antik härskare, Alexander den Store. Tanken bakom namnet var att Alexander VI skulle besegra det Ottomanska imperiet på samma sätt som Alexander den Store besegrade Perserriket.

I samma tradition stod utformandet av hans Possesso, den beridna kortege från Vatikanen till Lateranen genom vilken den nyutnämnde påven tog staden Rom i besittning. Alexanders Possesso var det första exemplet på en Possesso utformat som ett antikt triumftåg. Från slutet av 1490-talet, utformades dessutom den fest på Piazza Navona som avslutade den romerska karnevalen, medvetet ”more romano”, dvs. som ett romerskt triumftåg. Ett år var temat kejsar Vespasianus triumf, ett annat Julius Caesars triumf.

Under Alexander VI:s pontifikat påbörjades dessutom utgrävningarna av Hadrianus villa, medan Alexander i Rom lät bygga om Hadrianus mausoleum, Castel Sankt Angelo, till Kyrkostatens starkaste fästning. Den merdalj Alexander lät beställa för att hugfästa ombyggnaden är av intresse i detta sammanhang. Den är nämligen det första exemplet på att ett påvligt porträtt kombinerades med ett antikt monument och med en kejsares namn.

Med hjälp av sina barn, särskilt då sonen Cesare, lyckades han emellertid i princip uppnå påvlig överhöghet i Kyrkostaten. Vid hans död 1503 var Rom därtill den italienska halvöns intellektuella, diplomatiska och konstnärliga centrum.

Vatikanpalatsets första representationsvåning

I samband med sitt val fick han för alltid lämna det magnifika palats han i slutet av 1450-talet låtit uppföra åt sig intill nuvarande Corso Vittorio Emanuele och flyttade till Vatikanpalatset.

Rodrigos kardinalpalats hade fungerat både som bostad åt honom själv och som ämbetslokal för det kuriadepartement som han ledde, Cancelleria Apostolica – det påvliga kansliet. På motsvarande sätt skulle hans nya bostad vara både privatbostad och påvlig ämbetslokal. Resultatet blev, den första påvliga representationsvåningen i Vatikanpalatset.

Alexander VI:s bostad – Appartamento Borgia – låg på andra våningen i Vatikanpalatsets norra flygel. Under våningen befann sig det av Sixtus IV grundade Vatikanbiblioteket och över den de rum som för eftervärlden är kända som Rafaels Stanzer. Via en serie officiella audiensrum; Sala dell´Udienza, Camera del Papagallo, Camera dei Paramenti, Sala Ducale och Sala Regia stod Appartamento Borgia i förbindelse med Sixtinska kapellet och Vatikanpalatsets huvudentré, Scala Regia. I motsatt riktning avslutades våningen i ett bastant försvarstorn, Torre Borgia, som Alexander VI lät arkitekten Giuliano da San Gallo uppföra 1492-1494.

Appartamento Borgia omfattar sammanlagt sex salar och två mindre bostadsrum. Den första av salarna, Sala dei Pontefici – smyckad med påveporträtt redan före Alexander VI:s pontifikat – är belägen i den palatsdel som uppfördes i slutet av 1200-talet .De följande tre salarna; Sala dei Misteri, Sala dei Santi, Sala delle Arti Liberali tillhörde den palatsflygel som uppfördes under Nikolaus V:s pontifikat (1447- 1455). Samtliga dessa salar har på nordsidan stora fönster som på Alexanders tid vätte mot Vatikanens vingård (Under Julius II ombyggd till Cortilie del Belvedere).

Från samma tid, eller möjligtvis från Paulus II:s pontifikat härrör de båda smårum, le salette, vilka är belägna i palatsets västra flygel och som nås genom en dörr i Sala delle Arti liberali. Appartamento Borgias två återstående salar; Sala del Credo och Sala delle Sibille, är belägna i Torre Borgia.

Den främsta källan för våningens funktion under Alexander VI:s pontifikat är hans ceremonimästare, Johannes Burchard. Genom Burchard vet man att många förnäma gäster kom att tas emot i våningen och till och med inkvarteras där.

I början av december 1492 bodde prins Federico av Altamura i våningen i egenskap av sändebud för sin far, kung Ferrante av Neapel. Då rummen ännu inte var färdigmålade kläddes de under prinsens besök med himmelsblå alexandrinsk sammet och guldbrokad. Som Federicos sovrum fungerade Secunda camera (Sala dei Santi).

I början av januari 1495 besökte Karl VIII våningen i samband med sin ockupation av Rom. I motsats till under Federicos besök var rummen nu färdigmålade. Konungens omdöme om våningen och dess utsmyckning var översvallande. Aldrig tidigare hade han i något palats sett så praktfullt smyckade rum. Ytterligare ett år senare, i mars 1496,odde hertigen av Mantova, Francesco Gonzaga i våningen.

Genom Johannes Burchard vet man att Alexander också kom att använda sin våning för viktiga familjetilldragelser. Där var det exempelvis som han firade dottern Lucrezias bröllop med Giovanni Sforza 1493 och med Alfonso d´Aragona 1498.

En unik funktion i kyrkans historia erhöll troligtvis Appartamento Borgia år 1501. Det året kom nämligen Lucrezia vid tre tillfällen att residera där i egenskap av sin fars ställföreträdare i det världsliga styret av kyrkan.

Angående de enskilda salarna vet man genom Johannes Burchard att Sala dei Pontefici användes för större världsliga och kyrkliga ceremonier. I denna sal var det som Alexander officiellt tog emot sin son Jofré, furste av Squilace, då han den 20 maj 1496 återvände till Rom efter att ha vistats i tre år vid det neapolitanska hovet. Av Burchards redogörelse framgår att Alexander hade sin tronstol i Sala dei Pontefici.

Prima camera (Sala dei Misteri) hade under Alexanders pontifikat en speciell liturgisk funktion. Där utförde han varje skärtorsdag Mandatum Pauperum, dvs. tvättandet av de tolv fattigas fötter. Secunda camera (Sala dei Santi) hade även den en liturgisk funktion. I denna sal var det som de fattiga, efter fottvagningsceremonin, mottog sin välsignelse. Förutom sin liturgiska funktion hade denna sal även en rad andra funktioner. Som redan nämnts hade den fungerat som prins Federico av Altamuras sovrum vid hans besök i Rom 1492. Därtill använde Alexander den för sammanträden med konsistoriet och för administrativa och rättsliga göromål. I denna sal var det som äktenskapskontraktet mellan Lucrezia och Alfonso d´Este undertecknades 1501.

För Tertia camera (Sala delle Arti liberali), saknas uppgifter om funktion från Alexanders pontifikat. Då det är känt att Julius II (1503-1513) använde salen som frukostrum, är det möjligt att den även under Alexanders pontifikat tjänstgjorde som matsal. Av de båda smårummen, le Salette, har antagits att rummet närmast Sala delle Arti liberali var Alexanders sovrum. Genom Burchard framgår nämligen att Alexander avled i just detta rum på kvällen den 18 augusti 1503. Det andra smårummet har antagits vara en guardaroba, dvs. ett förvaringsrum för kläder, ridutrustning mm.

När det gäller de båda tornrummen (Sala del Credo och Sala delle Sibille) saknas uppgifter om funktion. Med utgångspunkt från rumsfördelningen i andra samtida palats, har dock antagits att ett av rummen bör ha varit Alexanders privata arbetsrum, lo studiolo. I Torre Borgia fanns även Alexanders privata kapell. Kapellet låg emellertid inte i Appartamento Borgia utan en trappa upp i i den lokal där senare Pius IX (1846-1878) lät inreda ett minnesrum över dogmen om Jungfru Marias obefläckade avlelse, Salla dell´Immaculata.

Pinturicchio – den sena 1400-talets favoritmålare i Rom

Hösten 1492, senast våren 1493, påbörjades utsmyckningsarbetena i Appartamento Borgia. De konstnärer Alexander VI engagerade var den lombardiske bildhuggaren Andrea del Bregno och den umbriske målaren Pinturicchio. Både Andrea del Bregno och Pinturicchio var välkända konstnärer i Rom. Andrea del Bregno hade allt sedan början av 1470-talet arbetat med marmorutsmyckningar i Roms kyrkor.

Som exempel kan nämnas att han 1473, på uppdrag av dåvarande kardinalen Rodrigo Borgia, huggit högaltaret i Santa Maria del Popolo. Pinturicchio hade kommit till Rom i början av 1480-talet. Åren 1481-1483 arbetade han som Peruginos assistent på utsmyckningen av Sixtinska kapellet. Under andra hälften av 1480-talet och under de första åren av 1490-talet arbetade han åt familjerna Bufalini, Della Rovere, Basso Della Rovere, Cibo och Costa.

Ett storslaget bildprogram

På Alexander VI:s uppdrag skapade Pinturicchio och hans assistenter mellan 1493-1495 i Appartamento Borgia ett bildprogram som är det största och mest betydande under 1400-talet näst Sixtinska kapellets. Sammanlagt består det av åttiosex bilder varav fyrtiofyra är storskaliga lunietter med figurer i naturlig storlek. Innehållsmässigt är framställningen starkt präglad av föreställningsvärlden hos teologer och humanister såsom Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Pomponio Leto och Giovanni Annius från Viterbo. Det övergripande temat är Kristi – identifierad som Sol Invictus – universella triumf genom ställföreträdaren Alexander VI. Triumfen ligger på såväl ett soteriologiskt (frälsningshistorisk) som världshistoriskt plan. Temat är universellt även så till vida att det följer Kristendomen från förutsägelserna under gammaltestamentlig och hednisk tid fram till den slutliga triumfen under Alexander VI:s pontifikat.

Sala delle Sibille

Teologiskt börjar programmet i Sala delle Sibille, där huvudmotivet utgörs av 12 parvis kopplade sibyllor och profeter vilka håller språkband i händerna med profetior om Kristi inkarnation och Jungfru Marias roll i frälsningshistorien. Tolvtalet, liksom den starka koncentrationen på inkarnationen och Jungfru Marias var nytt för 1400-talet. Tidigare hade sibyllorna endast varit tio till antalet och profeterat om hela frälsningshistorien med viss tyngdpunkt på de eskatologiska skeendena. Första gången den nya traditionen går att belägga är i en freskzykel målad på 1420-talet i kardinal Giordano Orsinis palats på Monte Giordano i Rom.

I samma sal finns även de sju då kända planeterna: Månen, Merkurius, Venus, Solen (Apollon), Mars, Jupiter och Saturnus samt en framställning av Armillarsvären med Zodiaken och debatterande astrologer.
Att planeterna och Armillarsvären kopplades till just sibyllorna och profeterna är helt logiskt med tanke på 1400-tals- humanisternas, inte minst då Giovanni Annius syn på astrologin och dess uppgift. Enligt humanisterna förkunnade nämligen stjärnorna, för dem som förmådde tyda deras budskap, framtida händelser – därmed även Kristi födelse och kyrkans triumf.

I salens fyra hörn slutligen, finns sammanlagt åtta tondi med framställningar ur romersk mytologi och tjurkult. Samtliga scener verkar vara valda för att utgöra prefigurationer av Kristi slutgiltiga offer.

Sala del Credo

I nästa sal, Sala del Credo, visas överensstämmelsen mellan Gamla och Nya Testamentet. Traditionsenligt använder man sig av 12 lunetter med parvis kopplade apostlar och profeter. Medan apostlarna i sina händer håller språkband med den apostoliska trosbekännelsens artiklar, håller profeterna språkband med korresponderande gammaltestamentliga utsagor. Denna trosbekännelse var ursprungligen en dopbekännelse som användes i Rom. För att betona Kristendomen som mysteriekult och därmed minska hotet från de hedniska mysteriekulterna, fick katekumenerna tillgång till denna bekännelse först i samband med dopet. Från de hedniska kulterna hade man nämligen tagit över den så kallade arkandisciplinen, innebärande att heliga ord, riter och föremål hemlighölls för utomstående, oinvigda.

Framställningen av Kristendomen som mysteriekult poängterades ytterligare i Sala del Credo genom ett motiv i fönsternischen mot Cortilie Borgia. Det är uppbyggt som en kandelaber. På foten står två menader (enligt grekisk mytologi följeslagare till Dionsos) vilka just är i färd med att slita sönder en killing. Över dem hänger två koger och några pilar. Innanför dem sitter på var sida om kandelabern ett satyrhuvud. På mellanavsatsen knäböjer två blinda amoriner vilka är fastbundna mot en lyra. På den översta avsatsen finns två sirener. Mellan dem sitter ett rött bevingat huvud.

Enligt högmedeltidens och renässansens traditionella Amor-ikonografi kunde Amor avbildas antingen som seende eller förblindad. I det förstnämnda fallet symboliserade han den icke sensuella kärleken. I det sistnämnda fallet, då han alltid var försedd med ögonbindel, den sensuella kärleken. Amorinerna på Sala del Credos fönstervägg är varken seende eller förblindade, utan håller sina ögon hopknipta.

Alltså måste deras betydelse ha varit en annan. En möjlig tolkning finns hos Giovanni Pico della Mirandola och Marsilio Ficino. Enligt dessa båda humanister symboliserade den blinde, eller rättare sagt den ögonlöse Amor, den högsta gudomliga kärleken, även kalladhelig galenskap eller berusning. Från auktoriteter såsom Orpheus, Apuleius, Plutarchos, Plotinos, Iamblichus, Hermias, Proclus och Dionysius Areopagita hämtade de vetskapen att det endast var genom denna extatiska, blinda kärlek som människan förmådde förenas med Gud och initieras i de högsta gudomliga mysterierna. Enligt de ovannämnda teologerna var Gud nämligen den helt annorlunda, den helt obegriplige, om vilken man genom intellektuell insikt ingenting kunde veta. Enda sättet att få kunskap om honom var att ge upp alla föreställningar om honom och i stället ge sig hän i den högre formen av kärlek som symboliserades just av den ögonlöse Amor.

Denna ursprungligen från Orpheus hämtade mysterievisdom uttrycktes av Marsilio Ficino i Excerpta Marsilii Ficini ex Graecis Procli commentariis in Alcibiadem Platonis primum med orden: ”Han (Amor) enar det klara intellektet med den första och hemliga skönheten, genom ett liv som är högre än intelligensen. Grekernas teolog (Orpheus) kallade därför denne Amor blind.” och av Giovanni Pico della Mirandola in hans sjätte tes från Platon: ”Amor ansågs av Orpheus sakna ögon därför att han stod över intellektet.” (Ideo Amor ab Orpheo sine oculis dicitur, quia est supra intellectum).

Ytterligare stöd för att de båda amorgestalterna på Sala del Credos fönstervägg verkligen är gestaltningar av denna heliga galenskap eller berusning som man var tvungen att komma i besittning av för att kunna initieras i de högsta gudomliga mysterierna, framgår av Marsilio Ficinos och Giovanni Pico della Mirandolas källor för Amors ögonlöshet, nyplatonikerna Proclus och Hermias. Dessa båda härledde nämligen ordet för att bli initierad från μύειύ, ett ord vilket betyder ”att sluta ögonen” , något som är exakt det som amorgestalterna på fönsterväggen gör.

Tolkningen stöd därtill av freskens övriga delmotiv. Att amorgestalterna har bakbundits just mot en lyra, kan mycket väl vara ett sätt att poängtera deras orphiska ursprung, lyran var ju Orpheus attribut. Freskens nedersta delmotiv, de båda menaderna i färd med att slita sönder varsitt lamm eller killing, är en illustration av det gudomliga vansinne som amorerna med hopknipta ögonen symboliserade. Dessutom är fresken placerad just i det rum som till huvudtema har den apostoliska trosbekännelsen., med andra ord sammanfattningen av de gudomliga mysterierna. I översättningen av sin Dionysius Areopagita anhöll Marsilio Ficino om att erhålla den dionysiska extasens inspiration, för att med dess hjälp, i likhet med Dionysius Areopagita själv, kunna tränga in i apostlarnas och profeternas mysterier.

Sala delle Arti liberali

Nästa sal, Sala delle Arti liberali, har som huvudmotiv de sju fria konsterna; Dialektiken, Grammatiken, Retoriken, Geometrin, Aritmetiken, Musiken och Astrologin. Dessa konster sammanställde enligt medeltida, teologisk tradition det jordiska vetande man var tvungen att ha för att kunna förstå Bibelns frälsningsbudskap. I samma sal finns även en marmorfris med symboler för den lärda och konstnärliga världen: Böcker, musikinstrument och vetenskapliga. Troligtvis utgör denna frisen så kallad Summa Emblematica – dvs. en emblematisk sammanfattning av salens budskap.. Till frisens bilder hör även ett stort antal lutande vaser. Dessa utgjorde traditionellt symbol för den lärda guldålderns återkomst. Troligtvis ville man på detta sätt peka på att Kristi och hans ställföreträdares slutliga seger skulle leda till en guldålder för de lärda, humanistiska studierna.

Den typ av symboler som finns på marmorfrisen i Sala delle Arti liberali var det samtiden kallade hieroglyfer. Två av pionjärerna inom hieroglyfforskningen var Giovanni Annius från Viterbo och Marsilio Ficino. Enligt Annius var hieroglyferna heliga tecken till vilka kopplats hemlig magisk och religiös betydelse. Enligt Ficino hade de egyptiska prästerna använt dessa avbildningar av människor, djur, plantor och ting för att nedteckna gudomliga sanningar vilka endast skulle kunna tolkas av de invigda. I motsats till bokstäver utgjorde nämligen dessa bilder endast stumma tecken för dem som inte hade kunskap att tolka deras budskap. Därmed räddades de gudomliga sanningarna från profanering.

Sala dei Santi

I nästa sal, Sala dei Santi, blir såväl triumfmotivet som det soteriologiska motivet tydligt i form av sex lunetter föreställande Maria och Elisabets möte, Sankt Sebastians martyrium, Sankta Susanna och de båda äldste, Sankta Barbaras flykt undan sin far, Sankta Katarinas disputation med de hedniska filosoferna, samt slutligen de båda eremiterna Sankt Antonius och Sankt Paulus möte i öknen.

Sammanställningen av helgon och scener ur deras liv är ovanlig. Sankta Susanna kommer från Gamla Testamentet, men har traditionellt betraktats som en prefiguration av kyrkan, förföljd av hedningar och judar (de båda äldste). Maria och Elisabet gestaltar en nytestamentlig scen. Övriga helgon kommer från fornkyrkan och gestaltar olika grad av seger över kristendomsförföljelser.

Många förslag har lämnats till tolkning av helgonen och deras funktion i programmet. Under de senaste tjugo åren har emellertid konsensus nåtts om att helgonen dels gestaltar kyrkans triumf över muslimerna, dels återlösningen genom Kristus. Med andra ord, Kristendomens universella triumf. Så avbildas exempelvis ledaren för den exekutionspluton som avrättar Sankt Sebastian som en janitschar, en turkisk elitinfanterist.

Utgångspunkten för triumfmotivet var beaktandet av den funktion Marias möte med Elisabet – en fresk som först verkade falla ur ramen – hade inom det samtida kyrkopolitiska tänkandet. Elisabet räknades traditionellt som en prefiguration av kyrkan. År 1389 hade påven instiftat en fest till Marias möte med Elisabet. Syftet med festen var att få till kristen enhet. Maria uppmanades att bistå den samtida kyrkan på samma sätt som hon en gång kommit till sin äldre släktings hjälp. År 1475 hade Sixtus IV knutit festen till den pågående kampen mot Islam.

Alexander VI:s förutsedda triumf över Islam tydliggörs även av Konstantins triumfbåge, krönt av familjen Borgias tjur och inskriptionen Pacis Cultori (Åt Fredens Främjare), som finns i bakgrund av Katarinafresken, och av porträttet Alexander den Store pi taket på salens fönsternisch. Genom Konstantinbågen knöts Alexanders triumf över turkarna till Konstantins seger över hans hedniska motståndare. Genom framställningen av Alexander den Store knöts på motsvarande sätt Alexanders triumf över turkarna till hans namnes seger över Perserriket.

Vid sidan av den kyrkopolitiska triumfen går det ur helgonfreskerna även att utläsa ett soteriologiskt tema, återlösningen genom Kristus. Sankta Katarina försvarade inför kejsar Maxentius den kristna läran, särskilt skapelsen, inkarnationen och Kristi offerdöd. De båda ökenfäderna Antonius och Paulus pekar genom brödbrytelsen på Kristi offerdöd och eukaristin. I Marias möte med Elisabet blev Ordets inkarnation för första gången uppenbarad inför vittnen.

Sankt Sebastian offrade sitt liv för kristendomen och identifierades genom detta offer med Kristus och hans död för mänsklighetens frälsning. Susanna var, som redan påpekats, en klassisk prefiguration av den förföljda kyrkan. Barbara pekar genom de tre fönster hon lät ta upp i tornet, på Treenigheten.

I taket ovanför lunetterna återges Isis- och Osirislegenden. Legenden börjar på mittbågen där man visar hur kung Inachos dotter Io gradvis förvandlas till gudinnan Isis. 1) Zeus förälskar sig i den sköna Io. 2) Hera blir svartsjuk. För att lura Hera förvandlar Zeus Io till en ko. Hera genomskådar Zeus och tvingar honom att lämna ifrån sig Io. 3) Hera sätter den hundraögde Argus att vakta Io. 4) Zeus sänder sin medhjälpare Hermes (enligt Marsilio Ficino identisk med Hermes Trismegistos) för att befria Io. Hermes söver Argus med sitt flöjtspel och dödar honom därefter. 5) Efter sin befrielse flyr Io till Egypten där hon förvandlas till Isis. Den lilla oktagonen visar Isis sittande på sin tron. På hennes högra sida sitter Hermes Trismegistos och på hennes vänsta Moses (identifieras genom sina horn)

Att man i Appartamento Borgia på samma målning sammanställt både den judiska och den egyptisk/antika ockultismens urfäder kan inte ha varit en tillfällighet utan ör kunna kopplas till det personliga engagemang man vet att Alexander VI visade för Giovanni Pico della Mirandola. Av intresse att lyfta fram just i detta sammanhang är att Giovanni Pico della Mirandola som sina två stora upptäckter räknade dels att det vid sidan av den egyptisk/antika ockulta traditionen även fanns en judisk ockult tradition – kabbalan – vilken härstammade från Moses, dels att det förelåg en enhet mellan dessa båda traditioner.

Legenden fortsätter i takvalven. I det södra takvalvet visas Osiris fyra stora, forntida välgärningar för mänskligheten: Instiftandet av äktenskapet, instiftandet av jordbruket, fruktodlingen och vinodlingen. I det norra valvet visas hur Osiris mördas av sin onde roder Seth, hur hans maka samlar hans kroppsdelar och över dem bygger en pyramid. Osiris återuppståndelse i gestalt av Apistjuren. Apistjuren bärs i triumf.

Framställningen av Isis- och Osirislegenden är unik inom den kristna konsten. Programmets funktion var troligtvis att utgöra en prefiguration dels av Alexanders triumf över turkarna, dels av återlösningen genom Kristius. För den första tolkningen talar Giovanni Annius tes om Alexander som ättling och arvinge till Osiris, för den andra talar att man i enlighet med Giovanni Pico della Mirandola på samma fresk sammanställt Hermes Trismegistos och Moses – anfäder till den hedniska respektive judiska esoteriken. Ytterligare argument för en soteriologisk tolkning är att framställningar av Judit trampande på Holofernes huvud och David trampande på Goliats huvud inkorporerats i framställningen Enligt den traditionella kristna ikonografin utgjorde nämligen Judits seger över Holofernes en prefiguration av Marias seger över Djävulen på samma sätt som Davids seger över Goliat prefigurerade Kristi seger över samme potentat.

Även i denna sal finns en marmorfris som på samma sätt som marmorfrisen i Sala delle Arti liberali tolkats som en summa emblematica av salens budskap. Att i detta sammanhang gå igenom samtliga materialgrupper skulle föra alldeles för långt. Här får det räcka med att lyfta fram fem materialgrupper som dels direkt pekar på förhållandet mellan kristendomen och dess antika förelöpare – symboliserad av offertjurar, dvs. av tjurar smyckade med heliga bälten, dels på Alexanders egen person.

Tre av dessa motivgrupper finns under Katarinafresken och föreställer två tjurar antitetiskt placerade framför Jungfru Maria, två tjurar antitetiskt placerade inför en tiara – symbolen för påvens andliga och världsliga makt – samt två tjurar antitetiskt placerade inför tre sammankopplade mansansikte, en ofta använd symbol för Prudentia – Klokheten.   I detta sammanhang är det dock av större vikt att de tre mansansiktena av renässanshumanisterna även sågs som en antik treenighetssymol.

Den fjärde motivgruppen finns under fresken föreställande Sankt Antonius och Sankt Paulus och gestaltar två antitetiskt placerade tjurar som knäböjer inför ett kors, symbolen för Kristi offerdöd. Den femte motivgruppen finns under fresken föreställande Sankta Susanna gestaltar två tjurar, antitetiskt placerade inför ett porträtt av Alexander VI själv. På Alexander syftar dessutom de aragoniska dubbelkronorna – ett riddartecken skapat av det aragoniska kungahuset som även burits av familjen Borgia sedan slutet av 1300-talet – som finns i registret över tjurarna.

Sala dei Misteri

Den sista salen som smyckades av Pinturicchio och hans assistenter, Sala dei Misteri, har sju fresker med motiv ur Kristi och Jungfru Marias liv; Bebådelsen, Kristi födelse, Konungarnas tillbedjan, Kristi uppståndelse, Kristi himmelsfärd, Pingstundret och Marias upptagelse till himmeln. Tillsammans illustrerar dessa scener andakten till Jungfru Marias sju fröjder, en under senmedeltiden och renässansen mycket omtyckt andakt, som hade till funktion att utverka Jungfru Marias skydd och hjälp. Den tradition som följs i Appartamento Borgia var den rådande i Alexanders hemstift Valencia. Troligtvis har den inkorporerats i bildprogrammet av samma orsak som framställningen av Marias möte av Marias möte med Elisabet i salen innan, nämligen för att Alexander skulle erhålla Marias hjälp i kampen med turkarna.

Ett program centrerat kring Kristus som Sol Invictus och Alexander VI som den nye Alexander den Store

I inledningsavsnittet om Appartamento Borgia konstaterades att det övergripande temat i våningen är Kristi – identifierad som Sol Invictus – universella triumf genom ställföreträdaren Alexander VI. En nyckelfresk i denna tolkning är Kristi uppståndelse. Den uppståndne omges av en strålande solmandorla, något som identifierar honom med antikens Sol Invictus. På marken, bredvid graven, knäböjer Alexander VI.
Temat Kristus som Sol invictus och Alexander som den obesegrade Solens ställföreträdare, finns även i Appartamento Borgias övriga salar. I Sala dei Santi görs Sol Invictus närvarande dels genom den uppgående sol som finns bakom Konstantinbågen, dels av porträttet av Alexander den Store – Alexander VI:s namne. Om Alexander den Store är nämligen känt att han betraktade sig som en inkarnation av Solguden. I Sala delle Arti liberali och Sala del Credo poängteras Alexanders ställning som ställföreträdare för Sol Invictus genom kolossalframställningar av hans vapensköld inskriven i solar. I Sala delle Sibille slutligen, poängteras ställföreträdarskapet genom att en påve placerats under Solen.

Appartamento Borgias öde efter Alexanders död

Julius II valde att flytta

Efter Alexanders död blev våningen bostad först för hans närmaste efterträdare, Pius III (september-oktober 1503) och därefter under några år även för Julius II (1503-1513). År 1507 beslutad sig emellertid Julius II för att lämna våningen och i stället flytta en trappa upp till den våning som under Alexanders pontifikat varit bostad för hans son Cesare. Anledningen till att Julius flyttade var enligt hans ceremonimästare, Paris de Grassis, att han inte härdade ut med att se sin gamle oväns porträtt och vapensköldar i sin omedelbara närhet, samtidigt som han inte ville förstöra Pinturicchios målningar. Under resten av sitt pontifikat fortsatte dock Julius att använda Appartamento Borgia som representationsvåning.

Efter Julius död 1513 upphörde Appartamento Borgias roll som påvlig representationsvåning. I samband med de kejserliga truppernas stormning av Rom 1527, Sacco di Roma, utsattes våningen därtill för mycket svår vandalism.

Residens för statssekreterare

I mitten av 1500-talet fick våningen en ny funktion. Som nyvald påve beslutade Pius IV 1559 att våningen hädanefter skulle vara bostad för hans systerson och tillika statssekreterare, Carlo Borromeo. Beroende på de kejserliga soldaternas framfart 1527 var det emellertid nödvändigt att låta våningen genomgå en grundlig restauration innan Carlo Borromeo kunde flytta in. Efter hans våning 1584 fortsatte våningen att fungera som bostad för kardinalnepoterna, tillika statssekreterarna fram till 1620-talet. Därefter flyttade påvarna, vilka tills då bott i Rafaels Stanzer, och deras hov till de nya påvepalats som påbörjats på 1580-talet.

Bostad under konklaverna

Under de följande tvåhundra åren fungerade våningen som bostad åt kardinalerna under konklaverna. Under 1700-talet användes den under Stilla veckan även som matsal för påvehovets lägre tjänstemän. 1600- och 1700-talen var inte någon lyckosam tid för Appartamento Borgia. I sin postumt publicerade Descrizione del Palazzo Vaticano (Roma 1750), beklagade Agostino Taja att tidsålderns obildning och tidigare generationers vanvård försatt de vackra målningarna i Appartamemento Borgia i förfall. I samband med den franska invasionen i Rom 1798, då påven fördes bort i fångenskap till Frankrike, utsattes den redan svårt åtgångna Appartamento Borgia för ytterligare vandalism.

Lokal för museer

I början av 1800-talet tog Appartamento Borgias tid som bostad definitivt slut. Hädanefter kom våningen i stället att tjänstgöra som lokal för diverse påvliga museer. År 1816 beslutade påven Pius VII (1800-1823) att Appartamento Borgia skulle användas som lokal för Vatikanens nyinrättade pinakotek. Beroende på de franska soldaternas framfart 1798 var våningen emellertid tvungen att genomgå en omfattande restauration innan tavlorna kunde flyttas in. Trots att Pius VII i samband med restaurationen låtit ta bort våningens stenkorsfönster, samtliga från Alexander VI:s tid, var våningen alldeles för mörk för pinakoteket. Detta gjorde att Pius VII redan 1821 lät flytta bort tavlorna. I pinakotekets ställe lät han inrätta ett skulpturmuseum, Museo Miscellaneo, i våningens fyra första salar. Resterande salar överlämnades som magasinsutrymme till Vatikanbiblioteket.

Leo XIII öppnar våningen för allmänheten

Det nyvaknade intresset för Pinturicchio och hans tid under Romantiken ledde emellertid till krav på att Appartamento Borgia skulle öppnas för allmänheten.

Först i slutet av 1880-talet möttes dessa krav av positiv respons från Vatikanens sida. Den 20 april 1889 beslutade påven Leo XIII (1878-1903) att våningen ånyo skulle restaureras och därefter öppnas för allmänheten i form av museum för antika vapen och möbler.

Medan 1892 och 1897 genomgick Appartamento Borgia en grundlig restauration. Ledare för restaureringen var Monsignore della Volpe, maggiordomo (hovmästare) hos Leo XIII. Den 8 mars 1897 invigdes slutligen det nya museet under närvaro av Leo XIII.

I och med att Appartamento Borgia öppnades för allmänheten omvandlades våningen till Vatikanens verkliga publikmagnet. Därtill kom våningen under de följande decennierna att stå i fokus för renässansforskarnas intresse.
För att grundligt dokumentera restaurationsarbetena och även möjliggöra för dem som bodde långt från Rom att ta del av Appartamento Borgias fresker, lät Leo X i samband med invigningen beställa en foliovolym vilken i ord och bild skulle redovisa våningen och dess historia.

Texten skrevs av kardinal Franz Ehrle SJ, prefekt för Vatikanbiblioteket och Henry Stevenson, chef för Museo Numismatico Vaticano. Fotona togs av den i Rom välkända fotofirman Danesi. Boken utgavs först på italienska (Gli affreschi del Pinturicchio nell´Appartamento Borgia del Palazzo Vaticano, Roma 1897) och ett år sernare även på franska (Les fresques du Pinturicchio dans les Salles Borgia au Vatican, Rome 1898). Med den här boken erhöll de olika salarna sina nuvarande namn.

Markisen Lagergren, beundrare av Pinturicchios fresker och kunglig ciceron

Även i Sverige kom Appartamento Borgias öppnande för allmänheten att tilldra sig en del uppmärksamhet. En väsentlig roll för detta spelade den påvlige markisen och kammarherren Claes Lagergren, vilken, som framgår av hans Efterlämnade dagboksanteckningar, var stor beundrare av Appartamento Borgias fresker. Av Claes Lagergrens dagbok framgår dessutom att han gärna visade den gamla påvevåningen för svenska gäster.

På våren 1892 besökte prins Eugen för första gången Rom. Under en audiens på prinsens hotell hade Lagergren frågat honom om han under sitt besök i Vatikanmuseerna sett Borgia-rummen. Då prinsen svarat nekande på frågan hade Lagergren erbjudit sig att ordna ett specialtillstånd så att prinsen kunde besöka våningen. Enligt Lagergren kunde nämligen inte prinsen, som själv var målare, resa hem utan att ha sett dessa rum: ”…ty så vitt jag vet, har den unga italienska renässansen icke framalstrat vackrare prov på dekorativ konst än i dessa gemak.”

Redan följande dag hade Lagergren lyckats utverka tillstånd från Vatikanbiblioteket att visa de ännu stängda rummen för prinsen. Besöket i Appartamento Borgia blev en succé, då prins Eugen blev mycket förtjust i freskerna. ”Hans [prins Eugens] beundran nådde sin höjdpunkt, då han kom in i Borgia-rummen , och blev allt större och större, eftersom varje ny tavla är vackrare än den föregående.”

Påvlig gåva till Oscar II

Då Appartamento Borgia i mars 1897 öppnades för allmänheten var Claes Lagergren inte i Rom. Under sommaren samma år utsågs han emellertid av Leo XIII till att överlämna den ovannämnda boken Gli affreschi del Pinturicchio nell´Appartamento Borgia del Palazzo Vaticano till Oskar II. Tanken var att den skulle vara en gåva till konungen med anledning av hans 25-årsjubileum som regent. Då jubiléet firades i september samma år hade dock boken inte ännu anlänt från Rom. Först i oktober anlände den. I sin dagbok berättar Claes Lagergren att boken var nummer 17 i en lyxupplaga omfattande hundra exemplar som Leo XIII reserverat uteslutande för regerande furstar. Innan volymen kunde överlämnas till Oskar II var den dock tvungen att restaureras, då de tunga träpärmarna tagit skada av frakten.

Av Lagergrens berättelse framgår att Oskar II blivit djupt rörd över den påvliga gåvan. Vidare framgår att Lagergren fått förklara de olika fotona och gravyrerna för konungen.

Om bokens vidare öden är ingenting känt. Efterforskningar har visat att den varken finns katalogiserad i Bernadottebiblioteket, där den i egenskap av gåva till Oskar II borde finnas, i prins Eugens bibliotek på Waldemarsudde, där den med tanke på den beundran prins Eugen uttryckte för Pinturicchios fresker under besöket i Appartamento Borgia, skulle ha kunnat hamn. På Kungliga Biblioteket finns emellertid ett exemplar av den franska utgåvan från 1898. Den har dock inte något samband med gåvan till Oskar II.

Ny restauration och museum för samtidskonst

I juni 1963 valdes kardinal Giovanni Battista Montini till påve. Han tog namnet Paulus VI. Strax efter sitt val bad han offentligt å kyrkans vägnar de moderna konstnärerna om förlåtelse för det gångna århundradets negligerande. För att riktigt understryka att kyrkan åter önskade ett samarbete med samtidskonsten uppmanade han konstnärer, gallerier mm att till Vatikanen donera konstverk. Responsen blev enorm. På några få år mottog man över åttahundra verk.

För att rymma samlingen beslutade Paulus VI att låta upplåta sammanlagt femtiosex av Vatikanpalatsets salar, samtliga belägna runt Sixtinska kapellet. Bland de salar som skulle ingå i det nygrundade museet för modern, religiös konst ingick även Appartamento Borgia. En förnyad restauration utfördes åren 1971-1973 och blev den mest genomgripande restaurationen våningen någonsin genomgått.

Skenarkitekturen åter frilagd

Så väl restaurationen som beslutet att inkorporera Appartamento Borgia i museet för samtida religiös konst, har blivit föremål för omfattande kritik. Inte minst har kritik riktats mot att väggarna, även i Sala dei Misteri där Pinturicchios skickliga skenarkitektur finns bevarad, täckts av grå sammettapet och att kraftiga krampor slagits in i väggarna för att möjliggöra upphängande av bronsskulpturer.

Under en förnyad restauration fullbordad 2006 har Vatikanen hörsammat kritiken. De tunga skulpturerna har flyttats bort och i Sala dei Misteri har Pinturicchios skenarkitektur bestående an nischer med olika liturgiska föremål och en påvetiara frilagts.

Literatur i urval

Cieri Via, Claudia., L´Appartamento Borgia. Funzione e decorazione. Le arti a Roma sotto Alessandro VI. Roma 1981
Cieri Via, Claudia., Mito, allegoria, e religione nell´Appartamento Borgia. Le arti a Roma da Sisto IV a Giulio II. Roma 1985
Cieri Via, Claudia., Bernardino Pinturicchio e la decorszione dell´Appartamento Borgia. Perugino e Pinturicchio in Vaticano. Roma 1988
Cieri Via, Claudia., Sacrae Effigies e Signa Arcana. La decorazione di Pinturicchio e scuola nell´Appartamento Borgia in Vaticano. Roma centro ideale della cultura antica nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma 1417-1526. Milano 1989.
Cieri Via, Claudi., Chracters et fuigura in opera magico. Pinturicchio et la decorazion de le camera segrete de l´appartement Borgia. Revue de l´Art (1991)
Lawe, Kari., Appartamento Borgia genom historien. Romhorisont. Tidskrift för Svenska Rominstitutets vänner och Svenska Institutet i Rom. 35(1998)
Levy, Alan., Treasures of the Vatican Collection. New American Library 1983
Paal, Ursula., Studien zum Appartamento Borgia im Vatican. Stuttgart 1981
Serlupi Crescenzi, Maria., I Musei Vaticani. Storia, collezioni, percorsi didattici. Edizione Musei 2010
Poeschel, Sabine., Alexander Magnus Maximus. Neue Aspekte zur Ikonographie Alexanders der Grossen im Quattrocento. Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 23/24 (1988)
Poeschel, Sabine., Alexander Maximus. Das Bildprogramm des Appartamento Borgia im Vatikan. Weimar 1999.
Saxl, Fritz., Appartamento Borgia. Lectures I. London 1957
Schmarsow, A., Meister Andrea. Jahrbuch der Königlish Preussischen Kunstsammlungen. 4(1993)
Walker,D.P., Orpheus the theologian and renaissance platonists. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 16(1953)
Wind,Edgar., Pagan Mysteries in the Renaissance. New York 1968(2)